Με την μάλλον κομψότερη τελετή της ιστορίας του, σίγουρα δροσερή σχεδόν αποκλειστικά χάρη στον χαιρετισμό του Τάκη Βερέμη της Nutopia που παρουσίασε τους συντελεστές της ταινίας λήξης, και χωρίς --παραδόξως-- έκτροπα και δυσκολίες (αν εξαιρέσεις την απαγόρευση του επίτιμου καλεσμένου της, Jean Reno, να τον φωτογραφίζουν ελεύθερα, για να μην κυκλοφορήσουν πολύ οι παραπανίσιοι πόντοι στη μέση του), ολοκληρώθηκε χθες βράδι στην αίθουσα του Αττικόν, το 11ο Φεστιβάλ Γαλλόφωνου Κινηματογράφου, απονέμοντας τα βραβεία του στο σκηνοθετικό ντεμπούτο της Fanny Ardant, Cendres et Sang (2009) (βραβείο επιτροπής γαλλόφωνων νέων) και στο Océans (2009) του Jacques Perrin (βραβείο κοινού), βραβεία που δεν βρέθηκε κανείς παρών για να παραλάβει.

Σημειώνοντας την τελευταία χρονιά του Διευθυντή του, Nicolas Peyre, και την αποκορύφωση της αντίληψης που έφερε, να μετατρέψει το Φεστιβάλ Γαλλόφωνου Κινηματογράφου της Ελλάδος, σε Φεστιβάλ Γαλλόφωνου Κινηματογράφου της Γαλλίας στην Ελλάδα, ρίχνοντας βάρος στη διαφήμιση της διοργάνωσης πίσω στη χώρα του, το 11ο Φεστιβάλ χαρακτηρίστηκε από την πιο αδύναμη επιλογή ταινιών της πρόσφατης μνήμης, αλλά και την πιο φωνακλάδικη και γυαλιστερή επιλογή καλεσμένων. Ο Jean Paul Gaultier, ως ανάδοχος του φετινού φεστιβάλ, ανάγκασε τον εγχώριο Τύπο να ανάψει τα φλας και να δώσει σημαντική ώθηση στο ξεκίνημα της διοργάνωσης, οι ηφαιστειογενείς στάχτες που μπούκωσαν τους ουρανούς της Ευρώπης κι ακύρωσαν τις επισκέψεις του κύριου όγκου των καλεσμένων την εβδομάδα που ακολούθησε, έδωσαν ευκαιρία ξεκούρασης σ’ ένα επιτελείο αποδυναμωμένο από τις πρόσφατες ανακατατάξεις στο Γαλλικό Ινστιτούτο κι αποτρελαμένο από την απονευρωτική έλλειψη εσωτερικής οργάνωσης στο σύνολο των τομέων, η απόσυρση της αίθουσας του Απόλλωνα, ανέβασε το μερίδιο του Αττικόν στα εισιτήρια που κόπηκαν, η αίθουσα του Κηφισιά Cinemax, δεν κατάφερε να προσελκύσει ιδιαίτερη συμμετοχή από τα βόρεια προάστια, κι όλα κορυφώθηκαν το Σαββατοκύριακο που πέρασε, με την άφιξη του Jean Reno και του Richard Berry, δυο τεράστιων κεφαλαίων της γαλλικής υποκριτικής στους καιρούς τους ο καθένας, που ανέλαβαν να ανεβάσουν ξανά το ενδιαφέρον των ιθαγενών στην γαλλική κουλτούρα.

Μια κουλτούρα που κερδίζει αίγλη (κι έχει πολλή ακόμη να κερδίσει), όσο το Φεστιβάλ κατορθώνει να κλείνει για το χαλί του, λαμπερά ονόματα σαν και τα φετινά, και για να το πετύχει αυτό, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι βοηθά η πρωτοβουλία του Peyre να κάνει τη διοργάνωση γνωστή στη Γαλλία, που πληρώνει και τα αεροπορικά. Όμως όσο ο ξένος Τύπος παίρνει προτεραιότητα επί του ελληνικού, τόσο η διοργάνωση θα ροκανίζει τα πόδια της, κι όσο δυνατά κι αν είναι τα φλας των φωτογράφων, τόσο πιο πολύ θα διαφαίνεται το κενό της ουσίας πίσω από το φαντεζί του στιλ, και ο ανεπαρκής χαρακτήρας της διοργάνωσης, ως ένα μάζεμα τίτλων δίχως συγκεκριμένο στίγμα, ή τουλάχιστον κανένα στίγμα διαφορετικό απ’ αυτό της ασφάλειας επιλογών αναγνωρισμένων και ακίνδυνων, για την εικόνα που θέλει κι έχει αναλάβει να περάσει στην Ελλάδα, η Γαλλική Πρεσβεία και τ’ αφεντικά της.

Με 10 χρυσά αγαλματάκια και μάλλον κάπου €2 εκατομμύρια έφυγε τη Παρασκευή από το Friedrichstadtpalast του Βερολίνου το Weisse Band (2009), σαρώνοντας όπως αναμένονταν τα βραβεία της γερμανικής κινηματογραφικής ακαδημίας για τη χρονιά που πέρασε. Μη αναμενόμενη από πέρσι ήταν η εμφάνιση της Angela Merkel που παρέδωσε για πρώτη φορά το βραβείο καλύτερης ταινίας και έβγαλε φωτογραφίες με όλους τους νικητές, μάλλον για να διαψεύσει ότι χρυσώνει μόνο τους Έλληνες καλοπερασάκηδες.

Η ταινία του Michael Haneke με θέμα άσπρα γράμματα στο χιόνι, είχε κερδίσει το 2009 τα μεγαλύτερα βραβεία των Κανών και της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας, αλλά στις αρχές της φετινής χρονιάς δέχτηκε απανωτά πλήγματα αδιαφορίας από Άγγλους, Γάλλους, Αμερικάνους και λοιπούς μισητούς εχθρούς, οπότε υποθέτεις η στήριξη της Iron Frau είχε κι ένα λόγο παραπάνω να εκδηλωθεί. Παρολαυτά, οι 13 συνολικά υποψηφιότητες της μεγάλης κερδισμένης της βραδιάς δε της έφεραν και άλλες τόσες επικρατήσεις, και η Τουρκογερμανίδα Sibel Kekilli, εξαφανισμένη επιπλέον μετά το Gegen die Wand (2004), αιφνιδιάστηκε τόσο όταν τη φώναξαν να παραλάβει το βραβείο Ερμηνείας για τη Fremde (2010) που ανέβηκε στη σκηνή ξυπόλυτη. Η Κορδέλα έχασε και το Β' Αντρικής Ερμηνείας που πήγε στον Justus von Dohnanyi (πασίγνωστο σαν αυτόν που στέκεται δίπλα στον Hitler στο τέλος που απελπίζεται στο γνωστό βιντεάκι) καθώς και το μοντάζ που πήγε στον Hansjörg Weissbrich για το Storm (2009). Το Storm, πολιτικοδικαστικό θρίλερ γύρω από τις σφαγές στη Βοσνία και ακόμα μια ταινία του Hans-Christian Schmid με πολλές υποψηφιότητες στα γερμανικά βραβεία, κέρδισε και το Score και την Αργυρή LOLA των €425 χιλιάδων.

Η τελετή είχε κομμένο το ένα τρίτο του προϋπολογισμού της λόγω κρίσης λέει, αλλά είχε σχεδόν διπλή την έγκυο οικοδέσποινα Barbara Schöneberger που κέρδισε έτσι άνετα και τον καθιερωμένο βυζοδιαγωνισμό, παρά τις αξιόλογες προσπάθειες της Birgit Minichmayr και ειδικά της Sonja Kirchberger. Η γερμανική βιομηχανία πήγε καλά πέρσι και έφτασε το ποσοστό της στη εγχώρια αγορά στο 27.4% και μεγαλύτερο ever, χάρη σε παραγωγές σα τον Wickie τον Βίκινγκ (2009) και το Zweiohrküken (2009) που κόψαν πάνω από 5 εκατομμύρια εισιτήρια έκαστη, ξεπερνώντας από το πρώτο σαββατοκύριακο φυσικά τα περίπου 600 χιλιάδες συνολικά της Κορδέλας. Στις υπόλοιπες της δεκάδας των γερμανικών ταμείων κυριάρχησαν οι αμερικάνικες μπλοκμπαστεριές και το 3D όπως και σε όλη την Ευρώπη, αλλά βρέθηκε επιπλέον και η Πάπισσα Ιωάννα (2009) από τις ντόπιες παραγωγές. Οι γερμανικές λαϊκές επιτυχίες εκπροσωπήθηκαν στο Friedrichstadtpalast από τους Männerherzen (2009) όπου έπαιζε ο Von Dohnanyi.

Τινέιτζερ αποφασίζει να γίνει υπερήρωας, και όταν τελειώνει η πρώτη του περιπέτεια, όσο μαζεύει τ' άντερά του από το πεζοδρόμιο τον πατάει αυτοκίνητο.Η αποδόμηση και η αυτοαναφορά των κόμικς ξεκίνησε στα δικά τους χωράφια από τα 80s με τους Watchmen, όπως έμαθε και η τελευταία φασιονμπλόγκερ σα μόνο θετικό της πολυέξοδης καμπάνιας της Warner για τη περσινή κινηματογραφική μεταφορά, όμως επιπλέον, στο κοσμογονικό έργο του Alan Moore τη Νέα Υόρκη τη πνίγει στο αίμα έκρηξη τεράστιου εξωγήινου χταποδιού, μια εξίσου τεράστια υπόνοια πως η αυτολογοκρισία στη κύρια αμερικάνικη αγορά είχε αφήσει εκφραστικά το μέσο δεκαετίες πίσω από την εποχή του. Οι εκδόσεις απαλλάχτηκαν σταδιακά από τη Comics Code Authority στη συνέχεια, όμως στη ποπ κουλτούρα (όπου είχε μπει από τα 60s φυσικά) η κόμικ βία έμεινε χαραγμένη σαν εντελώς gay με κάθε σημασία της λέξης, και έτσι κάθε γραφική υπερβολή στιλ Shoot 'Em Up (2007) τη λες αυτόματα και είναι καρτουνική, κομπλέ με καρότο να θυμίζει τις ρίζες στον Tex Avery και τον Chuck Jones των 40s, χωρίς σημαντικές σκιές από άλλα μολύβια. Στον 21ο αιώνα η ένατη τέχνη κυριάρχησε απόλυτα σα πηγή έμπνευσης για μπλοκμπαστεριές, παρολαυτά όλο το μέτα των τελευταίων δεκαετιών στο σκίτσο έχει μείνει μακριά από το πανί όσο και τα μετεξελιγμένα bif bam pow wow, οι κινηματογραφικοί Watchmen δεν ήρθαν ποτέ, στην εποχή της υπερπληροφορίας και των συγχωνευμένων δοχείων παίρνεις ένα κόμικ σα το Kick-Ass, χωρίς πολλές φιλοδοξίες πέρα από το να.. τα σπάει στο είδος του, και γλυκά ειρωνικά το κάνεις δήλωση "I am an antichrist, I am an anarchist" στα μάτια κάθε γέρου κριτικού ακόμα και αν ρίξεις μια κάμερα κι έναν προβολέα στις σελίδες.

Αυτό το σπάνιο πια εκρηκτικό χάσμα γενεών, περίπου το.. μισό σενάριο της πραγματικής μεταφοράς (i.e. κατά πάσα πιθανότητα η Jane Goldman από το υπεύθυνο δίδυμο) δε το έχει πάρει καν χαμπάρι, αγωνιά να απαντήσει με ρομαντικούς για τα μέτρα όρους στο γιατί δε φοράει κανένας κολάν να βγει στους δρόμους να πολεμήσει τ' άδικο, συμπαθεί όσους το σκέφτονται τόσο ώστε να τους προσφέρει αχαλίνωτα ολόφρεσκα επιτόπια πηδήματα, τελικά.. καρτουνοποιεί το λιγότερο τους πολύ συνειδητά σκότιους κακούς του Mark Millar. Το κινηματογραφικό Kick-Ass (2010) δε κρατάει για πολύ ούτε τη προσωπική αφήγηση του κόμικ, όσα από τα απανωτά σοκ του χάρτινου ήρωα απομένουν σου έχουν συμβεί εσένα νωρίτερα σα θεατή (η γνωριμία με το Hit-Girl και τον πατέρα του πιο χαρακτηριστικά), όμως κάπου εκεί τελειώνει η υποχρέωση του Matthew Vaughn να κλείσει το μάτι σε πιθανή εισπρακτική επιτυχία (αφού γυρίσματα έκανε με λεφτά δικά του και των φίλων του) και το φιλμ αποκτάει συναίσθηση της θέσης του και της συνεπαγόμενης ευθύνης του. Ο ρόλος του Nic Cage δε περιορίζεται διακοσμητικά στο καλτ που συνδέεις με τ' όνομά του αλλά πιάνει να θυμίζει Adam West, στη λούπα των αναφορών μπαίνουν και οι σινε-εκδοχές του Spider-Man και του Batman, ο John Woo δεν είναι απλά name drop αλλά "χορογραφεί" τα μακελειά, τελικά το Kick-Ass δε κόβει απλά κώλους αλλά πιάνει να αποδομεί και να ενδοσκοπεί στη κόψη των μέσων, εκεί που δεν έχει προηγούμενο, διεκδικώντας θέση στη κινηματογραφική ιστορία. Τελικότερα, το Kick-Ass αρνείται εμφατικά πως το "with great power comes great responsibility" μπορεί να αντιστραφεί, από την υποχρέωση του ηθικού σθένους δε σε απαλλάσσει καμιά μικρότητα, και ολόγλυκα ειρωνικά αυτό είναι και το τελευταίο που θα μπορούσαν ποτέ να διακρίνουν όσοι νοιάζονται μη σκίσει κάνα καλτσόν για λογαριασμό όλων των μικρών κοριτσιών η Chloë Moretz στη ταινία.

Συνταξιοδοτημένος βοηθός εισαγγελέα προσπαθεί να ξορκίσει τους δαίμονες χαμένης υπόθεσης, κλειδώνοντάς τους σ’ ένα βιβλίο που τον αναγκάζει να αναμοχλεύσει το επώδυνο παρελθόν.Μοιράζοντας το χρόνο στο παρόν και το παρελθόν, και βασισμένος στo μυθιστόρημα του συν-σεναριογράφου του, ο Juan Jose Campanella απλώνει στην οθόνη μια μαγευτική αλληγορία των τελευταίων 40 ετών πολιτικής ιστορίας της πολύπαθης Αργεντινής, καμουφλάροντας την, τελευταία πολυφορεμένη, τάση για κινηματογραφική αναζήτηση του παρελθόντος βίας της χώρας, σ’ ένα έντονο, δυναμικό και επιβλητικό φιλμ νουάρ, που δεν φοβάται να πάρει το χρόνο του για να δώσει βάθος στους χαρακτήρες του και βαρύτητα στις πορείες τους. Το αποκρουστικά παραβιασμένο άψυχο κορμί μιας πανέμορφης κοπέλας, θέτει σε κίνηση την αλυσίδα των περιστατικών που απλώνει στην οθόνη ο Campanella σαν σκιές του πολιτικού περάσματος της πανέμορφης χώρας του, απ’ την κυριαρχία του λαού στην βίαιη πολιτική επικράτηση του φασισμού, και πάθη, λάθη, εμμονές, μανία, προδοσία και απόγνωση ρίχνουν το σκοτάδι τους πάνω από δυο, πολύ διαφορετικές αλλά εξίσου καταδικασμένες στο άδοξο φινάλε τους, ιστορίες έρωτα που δίνουν τον ανθρώπινο τόνο στο δαιδαλώδες κουβάρι που προσπαθεί να ξεμπλέξει ο τραγικός ήρωας ενός σεναρίου κόσμημα, ίσως όχι στην κεντρική του έμπνευση, αλλά τουλάχιστον στον τρόπο που διαχειρίζεται τις συνιστώσες του.

Επι κεφαλής και της γραφής και του φιλμαρίσματος (μαζί μ’ εκείνο το εξωπραγματικό πεντάλεπτο μονόπλανο ακριβώς στα μισά της ταινίας) και του μονταρίσματος της ιστορίας του μετά, ο Campanella με διακριτική λεπτότητα και μεθοδική ακρίβεια, βγάζει σχεδόν εξ ολοκλήρου έξω απ’ την αφήγησή του, τον τρόπο που εκφράστηκε και από πού καθοδηγήθηκε το αντικομουνιστικό κυνήγι των συνταγματαρχών, αφήνοντας τον τρόπο που στραγγαλίζονται οι αδύναμοι να αντιδράσουν άνθρωποι που παρακολουθεί, να αποτυπώσει τις συνέπειες της πολιτικής κατάστασης στη ζωή του τόπου του. Παράλληλα, χωρίς στιγμή να χάνει απ’ τα μάτια του την ιστορία μυστηρίου που έχει ξεκινήσει να αφηγηθεί, καθοδηγεί μεθυστικά τους ήρωες και τον θεατή τους, μέσα στις συνεχείς κι απότομες στροφές της πληθωρικής πλοκής του, με βλέμμα σταθερό κι αποφασισμένο, αυξομειώνοντας με εξαιρετικό συγχρονισμό την ένταση και απαλύνοντάς την με ευπρόσδεκτες στιγμές κωμικής ανακούφισης, σ’ ένα ταξίδι στην αποπνικτική απόγνωση μιας ζωής παραβιασμένης κι αποστεγνωμένης από κάθε είδος χαράς, ώσπου να φτάσει σ’ ένα φινάλε που θα ήταν ακόμη πιο αποστωμοτικό, αν δεν σου το χαλούσε μ’ εκείνο το διαδικαστικό μοντάζ έμπνευσης που χρησιμοποιεί, για να το φυτέψει στο μυαλό του ήρωά του πριν σου το αποκαλύψει κι εσένα.

Στις αρχές του 2ου αιώνα, η Ένατη ρωμαϊκή λεγεώνα χάθηκε από την Ιστορία. Ο θρύλος λέει ότι οι Πίκτοι έχουν μια υποψία για το τι μπορεί να συνέβηκε.Στον Centurion (2010) ο Neil Marshall πιάνει για ακόμα μια φορά ένα ποπκορνικό είδος, του πετάει κάθε ίχνος λίπους, του φουσκώνει τα μούσκουλα, και το μαστιγώνει αλύπητα, με ακρίβεια και δεξιοτεχνία καρδιοχειρουργού (και όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά). Το είδος είναι τώρα αυτό που οι Αμερικάνοι λένε swords and sandals, που σε μετάφραση Marshall σημαίνει σφαγές και τρεχάλες, και βέβαια δε το 'χεις ξαναδεί έτσι ακριβώς, με τόσο σφιχτό καδράρισμα και κόψιμο που πιάνεις το λαιμό σου κάθε φορά που αναβλύζει αίμα από αυτόν κανενός στην οθόνη, Ρωμαίου ή Πίκτου αμερόληπτα. Ακόμα και από τη θέση του σεναριογράφου και μέχρι το τέλος, ο σκηνοθέτης δε κάνει διακρίσεις ανάμεσα σε κατακτητές φυγάδες και ανυπότακτους κυνηγούς, οι χαρακτήρες του δε προλαβαίνουν να βγάλουν τα σαντάλια για να αναπτυχθούν αλλά είναι καθαροί στους στόχους και την ηθική τους, πέρα από κάθε είδους στρατόπεδα. Όχι όμως και πέρα από το τοπίο, όπου όλοι φαίνεται να "ανήκουν" αβίαστα (ακόμα και η Olga Kurylenko παρόλο που δε σου γεμίζει ακριβώς το μάτι για she-devil) και να χάνονται ενίοτε σε αυτό, πράγμα σπάνιο και για τις πιο προσεγμένες μπλοκμπαστεριές, και πράγμα που μπορείς να αποδώσεις και στη βορειοαγγλική καταγωγή του Marshall εκτός από τη συνηθισμένη κινηματογραφική του ευφυία. Δύσκολα (σε βαθμό να σου γίνεται μανία άμα προσέχεις τα.. production values) διακρίνεις ψηφιακά πρόσθετα ακόμα και σε σκηνές με ολόκληρες εν πορεία λεγεώνες, εύκολα βλέπεις ότι οι κομπάρσοι δε κάνουν γιούρια στα παλιούρια αλλά έχουν πολεμικό στιλ και μάλιστα αντίπαλο, εύκολα όμως τελικά βλέπεις και το.. τέλος να έρχεται, όχι γιατί η παραγωγή δεν απομακρύνεται από τις συμβάσεις αλλά περισσότερο γιατί κρατάει κυρίως αποστάσεις μαραθωνίου οπότε όσο στήνονται (οι συμβάσεις) ξεχωρίζουν σα τα παραμυθένια ξανθά μαλλιά της Imogen Poots.

Τα σημαντικά κεφάλαια της ταραχώδους ζωής της θρυλικής μορφής της γαλλικής κουλτούρας.Με την πεποίθηση ότι τα ψέμματα της ζωής του Gainsbourg έχουν απείρως περισσότερο ενδιαφέρον απ’ τις πραγματικές ιστορίες που κρύβονται από πίσω, ο Joann Sfar, έχοντας ήδη κερδίσει τον τίτλο του φορέα της νέας εποχής του γαλλικού κόμικ, περνά πίσω απ’ την κάμερα για να δοκιμάσει μια διαφορετική τεχνική αφήγησης, και λέει στην πρώτη του ταινία, την ιστορία που, όπως κι ο ίδιος παραδέχεται ανά πάσα στιγμή, βρίσκεται πάνω και μέσα και γύρω απ’ όλες τις ιστορίες που έχει ήδη πει και πιθανότατα θα πει και στο μέλλον. Δίχως να έχει καμιά διάθεση να φτιάξει την αγιογραφία του ανθρώπου που τον ενέπνευσε να γίνει καλλιτέχνης (βλέποντας τη ζωή του καλλιτέχνη ως μια πραγματικά ζωή ηρωική, επειδή έτσι τη ζούσε ο κακομούτσουνος αντισυμβατικός καρδιοκατακτητής Gainsbourg), ο Sfar ακολουθεί μια εναλλακτική προσέγγιση στην διαδικασία του να στήσεις μια βιογραφία, ψάχνοντας τον τρόπο η ιστορία ζωής που θα πει, να είναι σαν την ιστορία που θα του έλεγε ο Gainsbourg, αν τον είχε πετύχει τύφλα σε κάποιο μπαρ ένα ξημέρωμα.

Με αποσπασματικό κι επιλεκτικό χαρακτήρα, η ιστορία ξεδιπλώνεται επιδεικνύοντας επιμελή αδιαφορία τόσο για τη συνέχεια, όσο και για την προσβασιμότητα των κεφαλαίων της, θεωρώντας δεδομένη την εξοικείωση του θεατή με την πορεία του βιογραφούμενου, αν θέλει να πιάσει στ’ αλήθεια τα ενσταντανέ και τη σημασία τους. Ο Sfar βέβαια δεν κλείνει την πόρτα σ’ αυτόν που θα 'ρθει αδιάβαστος, αλλά δεν μπαίνει και στον κόπο να του υπεραναλύσει τα ποιος και τα γιατί των χαρακτήρων που βλέπει να απλώνονται και να γυμνώνονται επί οθόνης. Κάνοντας επίδειξη φινέτσας, τουλάχιστον στα δύο πρώτα τρίτα της ταινίας, ο Sfar φυλακίζει στις εικόνες του την αισθησιακή αίσθηση και την υψηλή αισθητική της εποχής, που έκανε την υφήλιο να νιώθει τόσο γοητευμένη απ’ την παριζιάνικη κουλτούρα, κατορθώνοντας παράλληλα να ανανεώσει την πίστη σου στους Γάλλους ως λαό του je m’en fous, μ’ αυτήν την διανοητική κι αισθησιακή ελευθεριότητα που γέννησε τόσο τις φαντασιώσεις του ménage a trios, όσο όμως και τη βρώμα της απλυσιάς. Στο τρίτο μέρος της ιστορίας του, που περιμένεις να δεις την ηθική πτώση και εν τέλει τη μεταμέλεια και τη λύτρωση του χαρακτήρα, εκεί ο Sfar (όπως έλεγε και στη συνέντευξη) ψάχνει να ανατρέψει τις προσδοκίες του (αμερικάνικης κοπής) αντιήρωα, ζωγραφίζοντας το γαλλικό πρότυπο του εγωκεντρισμού και της αδιαφορίας πάνω στον καμβά ενός αξύριστου και ταλαιπωρημένου Gainsbourg που αρνείται να μάθει απ’ τα λάθη. Όμως η αίσθηση που σου αφήνει, είναι η άρνησή του ν’ αφήσει το ίνδαλμά του να καεί, και το φινάλε μοιάζει με κομμάτι που θα προτιμούσε να μην πει, από μια ιστορία που την χειρίζεται με μαεστρία και διάθεση εκρηκτική για όσο παραμένει μεθυστική, αλλά βγαίνει κάπως ευνουχιστικά χειραγωγημένη όταν έρχεται η ώρα της να γίνει διδακτική, έτσι όπως αρνείται να κολλήσει πάνω της αυτή η δικαίωση που πάει να της φορέσει απ’ την ιστορία την Peter-Pan-ική.

Τέσσερα κορίτσια σαν τα κρύα τα νερά, μας ταξιδεύουν στην ξεχασμένη ελληνική κινηματογραφική ιστορία του noir, του sci-fi, της φαντασίας και του θρίλερ.Πριν την ξαφνική φετινή έκρηξη του ελληνικού κινηματογράφου με ταινίες όπως η Στρέλλα, ο Κυνόδοντας, το Μαύρο Λιβάδι και οι λοιπές, και στα μέσα του βαλτώματος της ντόπιας παραγωγής σε εύκολες εμπορικές μπαλαφάρες, προφανώς δημιουργήθηκε σε κάποιους απ’ τους παροικούντες την ημεδαπή κινηματογραφία, μια νοσταλγική διάθεση προσφυγής στα καταφύγια όχι και τόσο διαδεδομένων στιγμών του ελληνικού παρελθόντος, τότε που οι δημιουργοί μας είχαν την τάση να κυνηγούν κάτι διαφορετικό απ’ αυτό που βλέπεις σήμερα, κι από ‘κει προέκυψαν τα δυο ντοκιμαντέρ που έχεις την τύχη να δεις στις αίθουσες τόσο κοντά το ένα στο άλλο. Μετά το Σινεμά Γυμνό των Γεώργα-Κολιοδήμου, το Ξένες σε Ξένη Χώρα: 50 Ελληνικές ταινίες Φαντασίας και Μυστηρίου, όπως είναι ο πλήρης τίτλος του, είναι μια ανθολογία δυσθεώρητων στιγμών κι ενσταντανέ ενός άλλου κινηματογραφικού είδους, που είχε γνωρίσει την έξαρσή του στην Ελλάδα σχεδόν μισό αιώνα πίσω, ψάχνοντας κι αυτό τις ρίζες και τις προοπτικές του σε κινηματογραφικές κουλτούρες του εξωτερικού, με λιγότερες ωστόσο ελπίδες εξαγωγής απ’ αυτές του είδους με το οποίο ασχολείται το Σινεμά Γυμνό, καταφέρνοντας όμως να συλλάβει και ν’ αφομοιώσει τεχνικές κι αισθητικές ξένων σχολών, προσαρμόζοντάς 'τες, άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο πετυχημένα, στα δεδομένα και τις ανάγκες της τοπικής κοινωνίας της εποχής. Σε αντίθεση με την εις βάθος μελέτη κι ανάλυση του κινήματος του ερωτισμού, που κάνει το Σινεμά Γυμνό, το Ξένες σε Ξένη Χώρα κρατιέται περισσότερο στο επίπεδο της παράθεσης στιγμιοτύπων και σπάνιων αποσπασμάτων από τις ταινίες που μελετά, ανοίγει όμως τα μάτια νεαρότερων θεατών, σε κατορθώματα και κατακτήσεις του ελληνικού σινεμά που δεν υπάρχει άλλος τρόπος να αντικρίσουν, μεταδίδοντάς τους την σινεφίλ διάθεση και την τρυφερότητα που νιώθει ο Παναγιωτάτος, όχι μόνο για τα κινηματογραφικά κομμάτια που μελετά, αλλά μια αγάπη για τον κινηματογράφο γενικότερη και τις δημιουργικές φωνές που μπορεί κάποτε να ήχησαν δυνατά, αλλά κινδυνεύουν να χαθούν στα σκοτάδια που τύλιξαν τις σκοτεινές αίθουσες που τα ανέδειξαν, τώρα πια.

Όσοι πείραξαν ποτέ τη Lisbeth πάνε φυλακή. Αυτή περπατάει στο ηλιοβασίλεμα με το mohawk, τα καρφιά και το makeup πτώματος, σφυρίζοντας είμαι μια φτωχή και μόνη Ινδιάνα.Μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς και.. ατελείωτος επίλογος των δυο προηγούμενων Millenium ταινιών, το Κορίτσι στη Φωλιά της Σφήκας (2009) συνεχίζει από κει που τελείωσε αυτό που Έπαιζε με τη Φωτιά (2009), κλείνοντας όσα είχαν μείνει ανοιχτά, που δεν ήταν και πολλά για οτιδήποτε πέρα από τηλεδράμα με χάπι τέλος, το οποίο φυσικά και είναι το φιλμ, έχοντας γυριστεί μαζί με το προηγούμενο και με στόχο τη σουηδική TV όπως είπαμε. Η τηλεοπτική εκδοχή είναι βέβαια ακόμα μακρύτερη, πράγμα από το οποίο.. υποφέρει η θεωρητική συντόμευσή της, αφού δεν ήταν στον αρχικό σχεδιασμό και μάλλον έγινε και στο ποδάρι. Χαρακτήρες εμφανίζονται από το πουθενά και εξαφανίζονται χωρίς προειδοποίηση, το ίδιο συμβαίνει στο περίπου και σε κάτι απειλητικά e-mail (oooh, scary) που κρατάνε το δράμα για καμιά ώρα, και ακόμα και οι πρωταγωνιστές προσγειώνονται σε σκηνές που μοιάζουν από άλλη ταινία. Ακόμα χειρότερα και.. δολοφονικά για παιχνίδι κατασκοπίας, πέρα από φωσκόλειες δικαστικές και διαδικαστικές ακροβασίες, αράζει στα τηλεοπτικά θυμαράκια και η όποια αίσθηση είχες ότι η τριλογία είχε μια επαφή με τη τεχνολογία των τελευταίων εκατό χρόνων και οι χαρακτήρες τη χρησιμοποιούσαν επίγνωστα (παίζοντας με το ποιος παρακολουθεί ποιον): τώρα όλοι μπουκάρουν στα σπίτια σα να μην υπάρχουν κάμερες, μιλάνε στα τηλέφωνα σα να μην έχουν ανακαλυφτεί οι κοριοί, και κατεβάζουν 8 χιλιάδες παιδικές πορνογραφίες σα να μη τους έχει χακάρει τον υπολογιστή και ο τελευταίος δεκάχρονος που παίζει με scripts στο σχολικό PC του '80 στην Ουκρανία. Για κερασάκι, χωρίς ουσιαστικά καμία σκηνή δράσης ή έστω υποψίας σεξ να διαχειριστεί, ο Daniel Alfredson έχει να παρουσιάσει μόνο τις ίδιες συμβουλές σκηνοθεσίας του best boy grip που σου δώσαν την ευκαιρία για μιάμιση ώρα καλού υπνάκου στη Φωτιά. Για δυο ώρες και δέκα λεπτά αυτή τη φορά.

Επαναστατημένο κορίτσι με τρυφερή καρδιά, ταξιδεύει με τον αδερφό της στην παραλιακή κωμόπολη που μένει ο απομακρυσμένος πατέρας τους, για να περάσουν μαζί το καλοκαίρι.Προκατασκευασμένης αισθητικής δράμα ενηλικίωσης με καρυκεύματα ρομάντζου, η μεταφορά του νέου πονήματος του πρίγκιπα της γκομενολογοτεχνίας, Nicolas Sparks (που θα θυμάσαι απ’ τη δακρύβρεχτη μελούρα του The Notebook), φωνάζει απ’ το χιλιόμετρο παραγγελμένη για τηλεοπτική ζώνη Σαββατιάτικου μεσημεριού, με τις δραματουργικές της αφέλειες, τις χαρακτηρολογικές της αλαζονείες και τις τεμπέλικες σεναριακές του ευκολίες, να ανακατεύονται καλά-καλά για να φτιάξουν το βάλτο των σωστών, χριστιανικών αξιών και των οικογενειακών αρετών που θριαμβεύουν ακόμα και κόντρα στις αντιξοότητες που προβάλλει μια κοινωνία όχι κακή αφ’ εαυτής, αλλά παραπλανημένη απ’ την ατυχία της να μην έχει γνωρίσει την ομορφιά της καλοσύνης. Η ολομέτωπη επίθεση από αποκρουστικά κλισέ που στήνονται σα χάρτινα σκιάχτρα απ’ το διεκπαιρεωτικό σενάριο του Sparks, σου νεκρώνει τα αντανακλαστικά, ανοίγοντας διάπλατα τα σαγόνια σου, θαρρείς για να χασμουρηθείς, αν δεν αντιληφθείς ότι το δαιμόνιο σχέδιο είναι να σε μπουκώσει με μια μορμονικής αντίληψης εκδοχή του εφηβικού ταξιδιού προς την ανακάλυψη των σκληρών και των μαγικών στιγμών της ζωής, αλλά και της μεταμορφωτικής ικανότητας της αληθινής αγάπης, αυτής που ο άντρας έχει το δικαίωμα να ψάχνει δεξιά κι αριστερά στα ξανθά κακομαθημένα τσουλιά, αλλά τη βρίσκει μονάχα σ’ εκείνη τη μία κοπελιά, που έχει φυλάξει γι’ αυτόν απείραχτο, τον παρθενικό υμένα στην αγνή της καρδιά.

Το δρόμο του όσο χειρότερα τόσο καλύτερα που έδειξε το New Moon (2009) φιλοδοξεί θεωρητικά να τον ακολουθήσει η μισή παραγωγή του Hollywood πια, όμως η ιστορία του Twilight franchise είχε ήδη δείξει πως τα μεγάλα studio (που το προσπέρασαν) δεν είχαν το ψυχρό ένστικτο που απαιτούνταν για να σοδομίσουν τόσα εκατομμύρια τσιριάρες αμοιβάδες ανά τον πλανήτη. Έτσι φυσιολογικά, επίσημα από τα τέλη της προηγούμενης χρονιάς, πρώτος ακόλουθος της Summit έχει αυτοχριστεί άλλη ανεξάρτητη, η CBS Films, με το Beastly (2010), ένα φιλμ περήφανο αντίγραφο το οποίο προβάλλει από τα ξημερώματα το trailer του στο Twilight TV, λίγες μέρες πριν το τελικό (trailer) του Twilight Saga: Eclipse (2010) ξεκινήσει τις δικές του προβολές από την Oprah.

H CBS Films μπορεί να είναι πρωτάρα σαν εταιρεία αλλά έχει προφανώς μεγάλη μαμά, και η παραγωγή είχε $20 εκατομμύρια για ξόδεμα, τα περισσότερα από τα οποία μάλλον θα πάνε στο σμπρώξιμο, αφού η Summit έχει αποδείξει (πέρα απ' όλα τ' άλλα και) ότι μπορείς να πουλάς φύκια για μεταξωτές μπλοκμπαστεριές στο συγκεκριμένο κοινό. Πιο χαρακτηριστικά των προθέσεων στα έξοδα, η Vanessa Hudgens και ο Alex Pettyfer "έτυχε" να "κερδίσουν" ταυτόχρονα τα φετινά Stars of Tomorrow, σε μια ShoWest που έτρεχε υπό προσωρινή και for profit ιδιοκτησία πριν γίνει CinemaCon από το 2011. Εκτός από το να προσθέτει λάμψη στους πρωταγωνιστές της όμως, η προώθηση φροντίζει και να πακετάρει το προϊόν της πιπιλώντας όρους όπως "υπερ-μοντέρνα επαναφήγηση" στις συνόψεις και "μαγικός ρεαλισμός" στις συνεντεύξεις, έχοντας διακρίνει πόσο περίγελως γίνονταν και γίνονται οι twihards προσπαθώντας μόνοι τους (χωρίς καθοδήγηση) να πείσουν τους υπόλοιπους για την.. αξία των ταινιών και των βιβλίων με σήμα το χουφτωμένο μήλο. Στο ίδιο κλίμα, ακόμα και η μεταφερόμενη νουβέλα της Alex Flinn φέρεται να έχει επηρρεαστεί από τη Belle et la Bête (1946) του Jean Cocteau, πράγμα το οποίο είναι μεν ψιλο-αλήθεια (αφού η Flinn έψαξε οποιονδήποτε ασχολήθηκε με την Ωραία και το Τέρας στους αιώνες) αλλά και στο χαρτί η βασικότερη επιρροή ήταν φυσικά οι πωλήσεις των πονημάτων της Stephanie Meyer. Όλο αυτό το πανηγύρι υποκρισίας το οπτικοποιεί το trailer, το.. διαστημικό λύκειο στο οποίο πάει ο ξανθός κοιλιακός Τέρας εξηγεί άριστα τι σημαίνει υπερ-μοντέρνος μυθιστορηματικός μαγικός ρεαλισμός για πυροβολημένες, από κει και πέρα όλες οι σκηνές το μόνο που έχουν στο νου τους είναι να φωτίζονται από το σωστό Λυκόφως. Σε περίπτωση που είχες καμιά ανησυχία, η "παραμόρφωση" του Pettyfer αποκαλύπτεται ολοκληρωτικά να έχει βγει από τα υγρά όνειρα χοντρής γκοθούς φυσικά, ενώ όλες οι αντιπάθειες για τη Slutgens (όπως την ανεβοκατεβάζουν οι αμέτρητες που αισθάνονται ότι τις είχε παρατήσει ο Zac Efron για χάρη της) μάλλον θα ξεχαστούν τόσο εύκολα όσο και αντιδράσεις των φαν του βιβλίου μετά τις παρεμβάσεις της Flinn. Με την ίδια ευκολία πάντως, μπορείς να προβλέψεις και μέλλον συγκριτικά φτωχού συγγενή για το όλο εγχείρημα.

Ένας απ’ τους σπουδαιότερους κομίστες του Νέου Κύματος των γαλλικών κόμικ, ο Joann Sfar μπήκε στον χώρο των χρωματιστών ιστοριών το 1994, για να λανσάρει τέσσερα χρόνια αργότερα, το saga του Donjon, μια σειρά ιστοριών που, κανιβαλίζοντας την κουλτούρα της ξιφομαγείας και του σύμπαντος των RPG τύπου Dungeons and Dragons, έχτισε ένα σώμα fans αρκετά τεράστιο για να στηρίξει το πλήθος των spin-offs που ακολούθησαν, και να ανεβάσει τον Sfar στην αφρόκρεμα των φερέλπιδων ταλέντων της γενιάς του. To Donjon τού έφερε και τα πρώτα του βραβεία στο Festival International de la Bande Dessinée d'Angoulême, το μεγαλύτερο φεστιβάλ της 9ης τέχνης στην Ευρώπη, φεστιβάλ που δεν σταμάτησε να τον τιμά με βραβεία και υποψηφιότητες κάθε χρόνο για την επόμενη οκταετία, οκταετία στην οποία ο Sfar ακόνισε την αφηγηματική τέχνη και τεχνική, βάζοντας την υπογραφή του σε καμιά δεκαριά ακόμη τίτλους και διαμορφώνοντας μια νέα αντίληψη της για το μέσο και τις δυνατότητές του, τόσο στη χώρα του, όσο και στις μπόλικες τριγύρω που τον μετέφρασαν.

Όμως, ο λόγος που είχε φέρει τον 38χρονο Γάλλο από τη Νίκαια στο Παρίσι εξ αρχής, ήταν ο Serge Gainsbourg, αυτή η τεράστια προσωπικότητα-σύμβολο της παριζιάνικης κουλτούρας, την οποία ο Sfar θαύμαζε τόσο, που θεωρούσε ίνδαλμα, μέντορα και μούσα και ήθελε να συναντήσει για να δει μήπως ήταν και αδερφή ψυχή. Ένα μήνα μετά την άφιξή του στο Παρίσι, ο Gainsbourg πέθανε, όμως η ζωή του συνέχισε να εμπνέει τον Sfar, τόσο που το πάθος του τον ώθησε να βρει την ουσία αυτής της ζωής, τον παλμό της καρδιάς και τη μεθυστική αίγλη αυτής της κακομούτσουνης θρυλικής φυσιογνωμίας και να την φυλακίσει σε μια χρονοκάψουλα, προς γνώση και συμμόρφωση. Δεν ήταν τυχαίο που η βιογραφία του Gainsbourg έγινε η πρώτη του ευκαιρία να περάσει στο χώρο της κινηματογραφικής εικονοπλασίας, και «υπάρχουν δυο τρόποι να κάνεις μια βιογραφία», λέει. «Ο ένας είναι να κάνεις την έρευνα, κι ο άλλος είναι ν’ ακούσεις τον τύπο κι αυτό που ήθελα να κάνω ήταν ν’ ακούσω τον τύπο. Με ενδιέφεραν περισσότερο τα ψέμματα που είχε να αφηγηθεί, παρά οι αλήθειες που κρύβονταν από πίσω». Γιατί, άλλωστε, η μεγάλη οθόνη δεν είναι μόνο εκεί για να αντικατοπτρίζει αυτό που ξέρεις ότι είναι η ζωή, αλλά καμιά φορά, ν' απλώνει πάνω της κι αυτό που θα 'θελες να είναι. Αυτό που θέλεις να θυμάσαι.

Η χρυσή εποχή του exploitation δε τελείωσε ακριβώς ποτέ στην Ιαπωνία, όπως θυμίζει το.. κατα-εξαχρειωμένο trailer του Kyonyū Dragon: Onsen Zombies vs. Stripper-5 (2010) που ανέβασε τα ξημερώματα σε παγκόσμια πρώτη ο Todd στο Twitch.

Kyonyū Dragon ή Big Tits Dragon είναι ο τίτλος ενός manga του Rei Mikamoto (αρκετά γνωστού για να έχει κυκλοφορήσει δουλειά του και η Dark Horse στην Αμερική) με θέμα στριπτιτζούδες που προσπαθούν να σταματήσουν ακόμα μια επιδρομή ζόμπι, και η ταινία το μεταφέρει πιστά όπως καταλαβαίνεις από.. τον τίτλο της, με εξαίρεση βέβαια το μέγεθος των βυζιών που περιορίζονται σε αυτά της Sora Aoi. Η 26χρονη Γιαπωνέζα μπορεί να είναι τεράστια από άποψη φήμης στη χώρα της, και να είχε φάει και μια ζωή στη πορνοβιομηχανία όπου έπαιζε όντως στη κατηγορία big boobs, αλλά πια απέχει τάξεις μεγέθους από το.. μέγεθος της Fuko ας πούμε, και η φήμη της στον μη ασιατικό κόσμο των ανώμαλων οργίων δε συγκρίνεται με αυτή της Hitomi Tanaka (που είχε κάνει τον πλανήτη να εκσπερματώνει όταν πέρασε στο hardcore). Έτσι η παραγωγή όπως καταλαβαίνεις έχει ενδιαφέρον ολοκληρωτικά μόνο απω-ανατολικά, παρά τις φιλότιμες και χαβαλετζίδικες (ακόμα και στα δελτία τύπου) engrish προσπάθειες να μαζέψει δημοσιότητα. Άλλωστε και εντός έδρας δε φαίνεται ότι θα παίξει και πολύ μακρύτερα από το Cinemart Roppongi του Τόκιο όπου ανοίγει τον επόμενο μήνα, με το DVD να έχει ήδη αναγγελθεί για τον Αύγουστο. Αμφίβολο είναι ακόμα και αν τα grindhouse-y φίλτρα στο trailer εξυπηρετούν κανένα σκοπό πέρα από το να.. φτιάξουν ατμόσφαιρα, αφού είναι απίθανο να μπορούν να συνυπάρξουν με το 3D που κι αυτό μάλλον του φτηνιάρικου (i.e. αναγλυφικού) είδους θα είναι. Ο Takao Nakano έχει είκοσι χρόνια ιστορία στο j-sploitation, και σα σεναριογράφος και σα σκηνοθέτης, και το βιογραφικό του λέει ότι ξεκίνησε με το Nyotai Uzumaki Chitai / Spiral Zone (1992) που βραβεύτηκε στο Trash Festival της Λίλης, προτού διοργανώσει και τις "πρώτες επιδείξεις γυναικείου σούμο" το '95 στο Παρίσι.

Ο Adam Sandler συνεχίζει φέτος το καλοκαίρι την επανασυνεργασία του με τον Dennis Dugan, μετά το περσινό διάλειμμα για τους Funny People (2009) του Judd Apatow, και από τη Παρασκευή, στις αμερικάνικες αίθουσες και στο Trailer Park του MySpace, παίζει ο προάγγελος των Grown Ups (2010), βγάζοντας τη παραγωγή από τη χειμερία νάρκη στην οποία είχε πέσει από το Νοέμβρη που κυκλοφόρησε το teaser με τα πρώτα αστεία για μικρά και μεγάλα παιδιά.

Η συνεργασία του Sandler με τον Doogan, σε I Now Pronounce You Chuck and Larry (2007) και You Don't Mess with the Zohan (2008), είχε σηματοδοτήσει και την επιστροφή στα 90s του αγαπημένου μεγάλου χαζοπιτσιρίκου της Αμερικής, άμα θυμάσαι. Και αυτή η επιστροφή ολοκληρώνεται.. θριαμβευτικά τώρα, όπως βλέπεις, με όλους τους κολλητούς από το SNL δυο δεκαετίες πριν, κολλητοί που συνεχίζονται ακόμα και πίσω από τη κάμερα, στο σενάριο που συνυπογράφει ο Fred Wolf. Odd man out είναι βέβαια ο Kevin James που προφανώς πήρε τη θέση του Chris Farley, αφού ο τελευταίος μπορεί να είναι μακαρίτης από το '97 αλλά ο Sandler φαίνεται να είχε στο μυαλό του την ιστορία από ακόμα νωρίτερα. Η ιστορία δε μοιάζει βέβαια και πολύ ιδιαίτερη, υλικό για σκετσάκι παρωδίας του Big Chill (1983) το πολύ, και η προώθηση δεν ενδιαφέρεται να διασκεδάσει καμιά ανησυχία σου προσθέτοντας καμιά.. δραματική ένταση ανάμεσα στους χαρακτήρες στις καινούριες σκηνές του trailer. Από τα λίγα που ενδιαφέρεται να προσθέσει το trailer, τη Salma Hayek στο βιβλίο με τις φωτογραφίες (σε περίπτωση που νόμιζες ότι μόνο η Maria Bello έχει βυζιά στη ταινία) και το ομαδικό κατούρημα στη πισίνα, καταλαβαίνεις ότι η Sony/Columbia είναι σίγουρη πως έχει χτυπήσει φλέβα μεϊνστριμιάς και απλά περιμένει τον Ιούνιο για να αντλήσει δολάρια, γεγονός που επιβεβαιώνουν τόσο οι θετικές δοκιμαστικές προβολές το φθινόπωρο όσο και το ότι δε (φαίνεται να) συνεχίστηκαν. Η εμπιστοσύνη του στούντιο στη παραγωγή είχε φανεί από ακόμα νωρίτερα, από τον Ιούλιο του 2009, όταν και τη μετακίνησε στη μπλοκμπαστερική περίοδο αντί για τον Μάρτιο του αρχικού σχεδιασμού, κάνα μήνα πριν ολοκληρωθούν καν τα γυρίσματα.

Μια βδομάδα νωρίτερα απ’ ό,τι συνήθως, ξεδιπλώθηκε χθες το μεσημέρι στο Tony Grand του Παρισιού, το σχεδόν πλήρες line-up της 63ης έκδοσης του με διαφορά πιο μουράτου φεστιβάλ του κινηματογραφικού πλανήτη, βιασύνη που μπορείς να εξηγήσεις είτε γιατί το πρόγραμμα διαφαίνεται ασυνήθιστα βαρύ για τα γκλαμουράτα στάνταρ που έχει θέσει τελευταία η διοργάνωση, είτε για να ξεπεράσουν τα χειρότερα απ’ το μποϋκοτάζ της ανακοίνωσης απ’ τα μεγάλα ειδησεογραφικά πρακτορεία (Reuters, AFP, AP και Getty Images) που κατάφερε να κλειδώσει έξω απ’ τα κόκκινα χαλιά της Croisette η συμφωνία αποκλειστικοτήτων του Canal+ και της Orange, είτε γιατί τα media, στην εποχή των ADSL ταχυτήτων, χρειάζονται «περισσότερο χρόνο να αντιδράσουν, να διαδώσουν την πληροφορία και να χτίσουν τον ενθουσιασμό», όπως εξήγησε ο Terry Frémaux. Ή ως συνδυασμός και των τριών, βέβαια.

Το σίγουρο είναι ότι, με τους 16 τίτλους στο διαγωνιστικό (έναντι των 20 περσινών) να έχουν ως κράχτες, ταινίες όπως το Biutiful το Alejandro Gonzales Innaritu, το Copie Conforme του Abbas Kiarostami, το Another Year του Mike Leigh και το Utomlyonnye Solntsem 2 του Nikita Mikhalkov και με το Fair Game του Doug Liman, εκτός από μόνη αμερικάνικη συμμετοχή, να είναι και η μόνη που μπορεί να φωτίσει τα χαλιά με φωτογραφικά φλάς (χάρη στη Naomi Watts και τον Sean Penn), τα φαρμακεία των Κανών μάλλον έχουν αρχίσει να στοκάρουν παυσίπονα για σαγόνια κλειδωμένα απ’ τα χασμουρητά, ενώ όσοι ψάχνουν αστρικές συμμετοχές, αρκούνται για την ώρα μονάχα στον Sir Ridley Scott που θα ανοίξει το φεστιβάλ με τον καινούριο του Robin Hood και τις εκτός συναγωνισμού προβολές των Wall Street - Money Never Sleeps του Oliver Stone και You Will Meet a Tall Dark Stranger του Woody Allen (που αρνήθηκε την πρόσκληση να διαγωνιστεί για κάποιο βραβείο), ελπίζοντας παράλληλα να εντοπίσουν πολυαναμενόμενους τίτλους όπως το Inception του Christopher Nolan, το Black Swan του Darren Arronofsky, το Hereafter του Clint Eastwood, το The Rum Diary (που θα έφερνε τον Johnny Depp να κάνει ντουέτο με τον φετινό πρόεδρο της επιτροπής Tim Burton), ή το Tree of Life του Terrence Mallick (που κι ο ίδιος είναι αμφίβολο να ξέρει αν έχει ολοκληρώσει), στα έξι ακόμη φιλμ που μένει να ανακοινωθούν. Ο Frémaux ημιαπολογήθηκε πάντως, εξηγώντας ότι η περσινή κρίση, χτύπησε τις Κάνες φέτος κι οι επιλογές του ήταν περιορισμένες, όμως το τμήμα του Un Certain Regard, που πέρσι κέρδισε τις εντυπώσεις ως πιο δυναμικό κι ανταγωνιστικό απ’ το κεντρικό διαγωνιστικό, φέτος μάλλον προβλέπεται να επιβεβαιώσει τον τίτλο, κι όλοι κοιτούν με ενδιαφέρον τόσο το Chatroom του Hideo Nakata και το Film Socialisme του Jean Luc Godard, όσο και τον 21χρονο Xavier Dolan που ενθουσίασε πέρσι (στο Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών) με το J'ai tué ma mère (2009) κι επιστρέφει φέτος με το Les Amours Imaginaires, αλλά και τον Manouel de Oliveira που έρχεται με το O Estranho Caso de Angélica για να δείξει ότι επιμένει να κάνει ταινίες έχοντας ήδη κλείσει τα 101 έτη ζωής. Συναπτά. Χωρίς μετενσάρκωση.

Στους έξι τίτλους που αναμένεται να ανακοινωθούν, είναι μάλλον αστρονομικές οι πιθανότητες να εμφανιστεί κανένας ελληνικός, όμως τόσο το Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών, όσο και η Εβδομάδα Κριτικής, θα κρατήσουν τα χαρτιά τους κλειστά μέχρι τη Δευτέρα, οπότε μέχρι τότε μπορείς να ελπίζεις να ακούσεις τίποτα σε Μαχαιροβγάλτη του Γιάννη Οικονομίδη, σε Χώρα Προέλευσης του Σύλλα Τζουμέρκα, ή κι εκείνο το πολύ φιλόδοξο Forget me Not του Γιάννη Φάγκρα. Το ίδιο, άλλωστε, ελπίζουν κι οι δημιουργοί τους.

Σε κωμόπολη της Iowa, οι κάτοικοι αρχίζουν να αντιδρούν αργά στα υπόλοιπα ερεθίσματα και γρήγορα στη θέα λαρυγγιών για φάγωμα.Σε πλήρη αντίθεση με το Last House on the Left (2009) όπου το πρωτότυπο ήταν μυθικό αλλά ουσιαστικά γελοίο, οι Crazies (2010) του εικοστού πρώτου αιώνα έχουν να διαχειριστούν μια κληρονομιά υπόγεια αλλά εξαιρετικά διαπεραστική στις δεκαετίες που πέρασαν, μια σύλληψη διαχρονική και κοινωνικά φορτισμένη, αρκετές σκηνές ιδιοφυείς και αυθεντικά ενοχλητικές (ειδικά με γιαγιάδες και κοριτσάκια), μια ταινία του '73 που παρότι είχε την υπογραφή του George Romero χρειάστηκε να περάσουν καμιά τριανταριά χρόνια και να έρθουν οι 28 Days Later... (2002) του Danny Boyle για να αρχίσουμε να την εκτιμάμε πραγματικά. Σε όλα τα naughties στη συνέχεια όμως, είτε σαν ευθεία αναφορά όπως στο Signal (2007) είτε σαν έμμεση, η πρώτη εκδοχή πέρασε από αμέτρητες άτυπες αναδημιουργίες, και η επίσημη (ανα-δημιουργία), μάλλον σοφά αλλά σίγουρα αμφισβητήσιμα, προτιμάει να μην υπερθεματίσει αλλά να κάνει κάπως το Μεγαλέξαντρο: η διασκευή του Scott Kosar κόβει ότι ξεφεύγει από μια απλή Stephen King-ική ιστορία λιγομίλητων επαρχιωτών που επιβιώνουν σε αποκαλυπτικό χαμό, κρατώντας για να συνοψίζουν τον εφιάλτη θεσμών του Romero μόνο κάτι fuck you που φτύνουν οι ήρωες προτού γίνουν φλαμπέ. Ο Kosar ταξιδεύει φυσικά την ολοένα και μικρότερη ηρωική του ομάδα από ανθρωποφαγικό set piece σε ανθρωποφαγικότερο, το καστ (με πρώτο τον Timothy Olyphant σε μια ακόμα επαγγελματική ερμηνεία) έχει όχι μόνο το σωστό τόνο αλλά και το σωστότερο βλέμμα σε όλες τις ατάκες, και στη σκηνοθεσία ο Breck Eisner ανταποκρίνεται σχεδόν ιδανικά στη πρόκληση να ανεβάζει αντίστοιχα το δείκτη παράνοιας, μέχρι το 11 και παραπέρα (εκεί που πηδάει τον καρχαρία, ας πούμε). Ο Eisner φέρνει στο τρομοχώρο και μια σχετικά καινή ευρυγώνια αισθητική, κάπου ανάμεσα σε Boyle και Michael Bay, αποφεύγοντας το ολοένα και υπερβολικότερο στιλιζάρισμα των ριμέικ της Platinum Dunes, χρησιμοποιώντας τα κουνήματα και τις ψηλές κλειστροταχύτητες του Maxime Alexandre σε επιλεγμένα σημεία (όταν η δράση γίνεται κλειστοφοβική για παράδειγμα), και προσθέτοντας κυριολεκτικά (i.e. στη μουσική) νότες από τον Dr. Strangelove (1964). Παρολαυτά το οπλοστάσιό του εξαντλείται πριν το φιλμ του και, σε συνδυασμό με το ξεκαθάρισμα των σεναριακών προθέσεων (για straight story), σε πιάνει μια απάθεια στο τελευταίο τέταρτο που θα 'πρεπε προφανώς να είναι και το πιο αγχωτικό ή έστω σοκαριστικό.