O θρυλικός Kurosawa, στην αρχή της δημιουργίας του "επικού" μέρους της φιλμογραφίας του, έδωσε στον ανυποψίαστο κινηματογραφικό κόσμο το Rashomon, το 1950. To κοινό δεν είχε δει τίποτα παρόμοιό του. Για την ακρίβεια το μεγαλύτερο μέρος του δεν γνώριζε καν ότι η Ιαπωνία παράγει οτιδήποτε σε celluloid. Και παρόλα αυτά είχε τόσο μεγάλη επιτυχία στην πατρίδα του, που ο παραγωγός του αφαίρεσε το όνομά του από τους τίτλους και οι βοηθοί σκηνοθέτη έσπαγαν τα κεφάλια τους να καταλάβουνε τι ακριβώς συμβαίνει στο σενάριο που είχαν στα χέρια τους. Κι όμως η Ευρώπη το υποδέχεται με το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ της Βενετίας, οι ΗΠΑ με το ξενόγλωσσο Oscar και με αμέτρητα (τηρουμένων των αναλογιών) εισιτήρια.

Στην Ιαπωνία του 12ου αιώνα, ένας φόνος και ένας βιασμός γίνονται το αντικείμενο της περιγραφής του συμβάντος από τέσσερα άτομα που δηλώνουν αυτόπτες μάρτυρες. Ο ληστής, η βιασμένη γυναίκα, ένα μέντιουμ που επικοινωνεί με τον νεκρό σαμουράι και ένας ξυλοκόπος αποδίδουν την δική τους εκδοχή της ιστορίας, με μαεστρικά flashbacks. Τα γεγονότα και οι μαρτυρίες όμως περιπλέκονται από τη στιγμή που οι τρεις πρώτοι δηλώνουν -αβίαστα- ένοχοι για το ειδεχθές έγκλημα.
Ο Kurosawa καταφέρνει με απαράμιλλη "ευκολία" να κινείται μπρος-πίσω μεταξύ των "καταθέσεων" των μαρτύρων και δημιουργεί ένα νέο είδος flashback περιγραφής, την υποκειμενική. Κάθε χαρακτήρας παρουσιάζει τη δική του εκδοχή η οποία όμως διαφέρει εκπληκτικά από όλες τις άλλες. Έτσι το straightforward σενάριο μπλέκεται, και η εύρεση του πραγματικού ενόχου φαντάζει αδύνατη. Τα σπαρακτικά "γυμνά" πλάνα του Kurosawa στο ποτάμι, αλλά κυρίως στην Πύλη του Rashomon όπου διαδραματίζεται η αυτοσχέδια δίκη, αντιτίθενται μοναδικά στις σκηνές του δάσους με σκιές και φωτισμούς συγκρίσιμα μόνο με έργα τέχνης.

Πρόκειται για μία από τις ταινίες που διδάσκονται σε κινηματογραφικές σχολές, μαζί με την υπόλοιπη φιλμογραφία του μαέστρου. Μπορεί οι Επτά Σαμουράι (1954) και ο Θρόνος του Αίματος (1957) να είναι πολύ πιο αναγνωρίσιμα από το ευρύ κοινό, αλλά το Rashomon δεν είναι εύκολο να αφήσει ασυγκίνητο κανένα.

Δεν είμαι απ’ αυτούς που θεωρούν το L’Eclisse (1962) την καλύτερη ταινία του Antonioni. Άλλωστε, θα ναι λάθος να πιστεύουμε ότι η εμπειρία δεν έχει κανένα βάρος στο art and craft του κάθε μάστορα. Η ταινία, με μόνο πραγματικό θέλγητρο την ασπρόμαυρη φωτογραφία της και το νεαρότατο Alain Delon είναι η άριστη επιλογή οπτικού distraction ενώ χαλαρώνετε παντοιοτρόπως. Είναι ένα οπτικό ερέθισμα αρκούντως ενδιαφέρον, αλλά δε θα σας συνεπάρει κιόλας.

Aυτό που προσπαθώ να πω με το γάντι, είναι ότι βρίσκω αυτή την ταινία του μεγάλου ομολογουμένως Antonioni κάπως βαρετή.
Πριν οι ρέκτες του art cinema με πάρουν με τις κοτρόνες, σπεύδω να εξηγηθώ: κατ’ εμέ πάντα, η ταινία χωλαίνει σε βασικά σημεία. Καταρχήν, χωλαίνει από πρωταγωνίστρια. Καλή, χρυσή η Monica Vitti, αλλά ο κυριότερος λόγος που την πάσαρε εκείνη την εποχή ο Antonioni ως το απόλυτο θηλυκό είναι βέβαια η πολύ προσωπική σχέση τους. Να μην υποστηρίξει τη γυναίκα του ο χριστιανός θα 'ταν κρίμα κι άδικο. Αλλά να μας πείσει κι εμάς ότι η λατρευτή του είναι σώνει και καλά χάρμα οφθαλμών θα ήταν ασυγχώρητη ηλιθιότητα.

Δεύτερον, η ταινία ανήκει στην πάλαι ποτέ εποχή που το κύμα του ευρωπαϊκού art cinema πλημμύριζε τις αίθουσες με το νωχελικό ρυθμό του και την άψογη αισθητική του. Και αναμενόμενα είναι σχόλιο της συγκεκριμένης εποχής. Σκηνές όπως αυτή στη Borsa (γιατί, την κοινωνική, οικονομική και διαπροσωπική αστάθεια θέλει να σχολιάσει ο Antonioni και όχι βέβαια να μας διηγηθεί ακόμη ένα love story) ή το tribal μουσικό intermezzo που θυμίζει τη μετααποικιακή παράνοια είναι πιο φορτισμένες με νόημα από τις σκηνές ουδέτερων εναγκαλισμών. Η τοποθεσία του σπιτιού της Vitti στο εύπορο προάστιο E.U.R. (Esposizione Universale di Roma) που χτίστηκε επί Μουσολίνι με το κτίριο που φαντάζει σα μανιτάρι κάνει μερικές επιπλέον νύξεις για τη μπουρζουαζία και την ανία της. Και όλα αυτά είναι πολύ ωραία για τους ιστορικούς του κινηματογράφου, δεν είμαι σίγουρη όμως ότι έχουν αρκετό ενδιαφέρον για όλους τους υπόλοιπους.
Το L’Eclisse είναι η τελευταία ταινία της άτυπης τριλογίας του Antonioni που αρχίζει με το L’Avventura (1960) και συνεχίζει με το La Notte (1961). Η Έκλειψη ήταν και η τελευταία ασπρόμαυρη προσπάθειά του - εκσυγχρονίστηκε στην αμέσως επόμενη το Il Deserto Rosso (1964). Η αποξένωση, η επίφαση συναισθημάτων και γενικά η επίφαση ζωής πίσω από τις λουστραρισμένες επιφάνειες κυριαρχούν εδώ ως θεματικές. Κατά το συνήθειο του σκηνοθέτη, ο χώρος, οι όγκοι των αντικειμένων παλεύουν να κλέψουν την παράσταση από τους πρωταγωνιστές. Οι πιο σημαντικές σκηνές δεν είναι αυτές που οι ήρωες είναι παρόντες, αλλά αυτές στις οποίες απουσιάζουν (βλ. last scene).

Συνοψίζοντας, εγώ λέω ότι η ταινία είναι λίγο-πολύ φλατ, μια διαρκής άσκοπη περιπλάνηση που δεν καταλήγει πουθενά και δε μας προκαλεί καμιά εσωτερική αναστάτωση, αλλά μας χαϊδεύει με την οπτική της δεξιότητα. Οι άλλοι λένε ότι είναι αριστούργημα, ω! πραγματικό αριστούργημα! Mυαλό και μάτια έχετε, σας προτρέπω να κρίνετε μόνοι σας. (A more canonized point of view...)


Δες/Κρύψε τις αίθουσες που ανοίγει

---

*Το πρόγραμμα αναδημοσιεύεται από το Αθηνόραμα και ισχύει για τη πρώτη βδομάδα προβολής

ΚΕΝΤΡΟ - ΚΟΛΩΝΑΚΙ - ΕΞΑΡΧΕΙΑ
ΑΣΤΥ
Κοραή 4 (ΜΕΤΡΟ Πανεπιστήμιο), 2103214775, 2103221925.
Πεμ. - Τετ.: 18.00/ 20.10/ 22.20

ΑΜΠΕΛΟΚΗΠΟΙ - ΝΕΑΠΟΛΗ - ΓΚΥΖΗ
ΑΛΦΑΒΙΛ
Μαυρομιχάλη 168, 2106460521.
Πεμ. - Τετ.: 21.00/ 23.10

---

Σαράντα χρόνια πριν, το 1966, οι Texas Western Miners παίζαν τελικό του NCAA απέναντι στους ασταμάτητους, ολόλευκους, Kentucky Wildcats του θρυλικού coach Adolph Rupp. Και η στιγμή ήταν ιστορική, "διακήρυξη απελευθέρωσης" όπως λέει και ο Pat Riley (μέλος της ομάδας του Kentucky τότε). Αφού οι Miners κατέβηκαν, για πρώτη φορά στα χρονικά των πρωταθλημάτων, με κατάμαυρη πεντάδα. Επιλογή του προπονητή τους, Don Haskins...
Τη Disney όλοι την ξέρουμε. Τον Jerry Bruckheimer όλοι τον ξέρουμε, ειδικά τώρα που οι Πειρατές που ξαμόλυσε λεηλατούν ανηλέητα τα μποξόφις (όπως ξέρει και η κουτσημαρία ήδη). Τον, σκηνοθέτη, James Gartner δε τον ξέρει ούτε η Paris Hilton και όλοι καταλαβαίνουμε τι πίπες θα 'κανε για να ακουστεί το όνομά του στο τέλος, τέλος, τέλος του τρέιλερ.

Και αφού και το Movies for the Masses όλοι ξέρουμε ότι έχει άποψη και όλοι τη ξέρουμε, αρκεί να πω ότι δεν έχουμε εδώ καμιά εξαίρεση, στυλ Black Hawk Down (2001) ή Veronica Guerin (2003), στο μεγαλοϊστορικό του μεγαλοπαραγωγού. Καταφέρνει και να θάψει και να παραφουσκώσει το ρατσιστικόν του πράματος αλλά, ως συνήθως, το αποτέλεσμα έχει ένα κάποιο επίπεδο. Ειδικά για ντιβιντί.

Ο Slevin αποτελεί κλασική περίπτωση γκαντέμη. Απολύεται, απατάται, ληστεύεται... Επειδή πιθανότατα αυτά δεν είναι αρκετά μπλέκεται στη μέση μιας χρόνιας διαμάχης μεταξύ των δύο μεγαλύτερων gangster της πόλης. Το Αφεντικό (The Boss) και ο Ραββίνος (The Rabbi) οι οποίοι μένουν σε αντικριστά penthouses δεν βγαίνουν από αυτά τα τελευταία - πολλά - χρόνια, ζώντας με τον φόβο της βεντέτας. Ο Slevin κλεμμένος και δαρμένος βρίσκεται στην δυστυχή θέση να τον περάσουν για τον Nick Fisher, o οποίος προφανώς χρωστά χρήματα στους παραπάνω. Το αντάλλαγμα, για να διαγραφούν τα χρέη του, είναι βαρύ για τον yuppie πρωταγωνιστή μας, αλλά υπό τον φόβο των... Ιουδαίων δε φαίνεται να έχει και πολλές επιλογές.
All-star cast με Freeman και Kingsley στο επίπεδο του φιλμ και τον Willis στο ρόλο του badass low profile δολοφόνου. Ο Hartnett σίγουρα ταιριάζει στον Slevin (ο οποίος δεν μπορεί να κρατήσει το στόμα του κλειστό ακόμα και υπό την απειλή μπουνιάς στο στομάχι), ο Tucci ξανά-αποτυπώνει straight χαρακτήρα εδώ και - πολλές - ταινίες, ενώ η μόνη γυναικεία παρουσία που πλαισιώνει το cast είναι μία πανέμορφη Lucy Liu, στον ρόλο του girl next door που όλοι θα θέλαμε να έχουμε στο διπλανό διαμέρισμα.

Στα γενικότερα features είναι εμφανές πως ο Paul McGuigan θέλει να μιμηθεί έναν συμπατριώτη του (ονόματα δε λέμε), αλλά το αποτέλεσμα - της μίμησης - είναι χλιαρό. Η προσπάθεια το film να περάσει σε noir τοπία είναι επίσης προφανής, αλλά δυστυχώς μένει με την προσπάθεια. Τα σημεία που η ταινία αποκτά κωμικά στοιχεία φαίνεται να λειτουργούν καλύτερα τόσο για την ροή όσο για την πλοκή, αλλά πληρώνει την επιμονή του σκηνοθέτη της να μας επαναφέρει σε πιο σοβαρά μονοπάτια με το ζόρι. Το τέλος είναι απότομο, ξερό και ασύνδετο με το ύφος των υπόλοιπων σκηνών μέχρι εκείνο το σημείο, υποβιβάζοντάς το σε αναμενόμενο και πολυφορεμένο.

Το κακό με το Lucky Number Slevin είναι η εμμονή του να μας θυμίζει ότι η πλοκή έχει σίγουρα ένα twist που μας περιμένει στη γωνία. Και αυτό ακριβώς το πρόβλημα είναι που την υποβιβάζει σε μία ταινία που θα έχουμε ξεχάσει μέχρι του χρόνου το καλοκαίρι. Για θερινό cinema φέτος όμως είναι σίγουρα δελεαστική επιλογή, κυρίως για την light εμφάνιση που παρουσιάζει στο πρώτο της μισό.

Σε μια έξαρση διαλόγου, σπάνια και για τη συγκεκριμένη και για όλες τις ταινίες του Τσάι, μαθαίνουμε από τη τηλεόραση ότι τη Ταϊβάν τη χτύπησε πρωτοφανής ξηρασία. Και σε τέτοια φάση καλύτερα να καταναλώνεις καρπούζια (που βρίσκονται άφθονα αφού, ως γνωστό, φύονται σε συνθήκες παντελούς έλλειψης νερού) παρά το πολύτιμο αγαθό.


Επιπλέον, γνωστά στους παροικούντες τους θερινούς και κεντρικούς σινεμάδες είναι ότι ο σκηνοθέτης έχει μια κάποια εμμονή με τον Τρυφώ και πρωταγωνιστής στις ταινίες του είναι μόνιμα ο ίδιος ηθοποιός και ο ίδιος χαρακτήρας. Που στα προηγούμενα επεισόδια έκανε δουλειές του ποδαριού, πέρναγε οντισιόν για πορνστάρ και γνώρισε και μια γκομενίτσα. Και τώρα τις παίρνει όλες. Και τη δουλειά, και τη πορνστάρ (της δουλειάς), και τη γκομενίτσα.
Και, όπως μπορείς να δεις και στο τρέιλερ, η ιστορία συνεχίζεται υπέροχα στιλιζαρισμένη και καινοτομικά χιουμοριστική. Και εξελίσσεται σαν οξυδερκής σχολιασμός της πορνογραφίας, της έλλειψης επαφής (σε αυτή) και της, ψυχωτικής, υποκατάστασής της με.. ζουμερές λεπτομέρειες.

Αν και δεν είναι και τόοοσο ενοχλητικά αργή, κάποιος ας κάνει ένα ριμίξ με τις προηγούμενες, να τη δούμε και με καμιά γκομενίτσα που της πέφτουν βαριά τα σινεφιλίστικα, πλιζ. Αν όχι τιποτάλλο, έχει και.. νόημα στο τέλος.

Υπήρχε μια εποχή που ο DeVito κεντούσε στις αμερικάνικες κωμωδίες. Το Πέτα τη Μαμά απ’ το Τρένο (1987) και ο Πόλεμος των Ρόουζ (1989), αποτελούν τις διαχρονικές κορωνίδες του δημιουργικού του ταλέντου, η μπασμένη φιγούρα και η καραμουζοφωνάρα του άφησαν το σημάδι τους σε ταινίες όπως το Twins (1988) και το Get Shorty (1995), ενώ και η ερμηνεία του στο Batman Returns (1992), έφερε μια αξιομνημόνευτη ανατριχιαστική κωμική παράνοια στον Πιγκουΐνο του. Αλλά ο αγαπητός κωμικός, ποτέ δεν κατάφερε να ξεπεράσει την camp αξία του, την οποία φροντίζει να επιβεβαιώσει πλήρως, στο Relative Strangers.
Πετυχημένος ψυχολόγος-συγγραφέας με φιλελεύθερες απόψεις που δε συμβαδίζουν μ’ αυτές της συντηρητικής οικογένειάς του, ανακαλύπτει στα 30 του ότι είναι υιοθετημένος, και βάζει ντετέκτιβ να βρει τους πραγματικούς του γονείς, ώστε να τους έχει πρώτη θέση στον επικείμενο γάμο του. Όμως ποτέ δε φανταζόταν ότι τα γονίδιά του θα προερχόταν από ένα ζευγάρι trailer trashes που βγάζει τα προς το ζην δουλεύοντας σε περίπτερο τσίρκου. Κι όταν αναγκάζεται να το αντιμετωπίσει, προτιμά να μην είχε γεννηθεί.
Στην Αμερική, η ταινία έχει κάνα χρόνο περίπου, που περιμένει πότε θα βρει διανομή, και μάλλον θα πάει κατευθείαν για DVD. Στην Ελλάδα όμως, είπαν να της δώσουν μια ευκαιρία, και να τη βάλουν μαζί με άλλο ένα βουνό ταινίες που περίμεναν την πρώτη μεταμουντιαλική βδομάδα για να δουν το σκοτάδι της αίθουσας, σ’ αυτόν τον χαριτωμένο πόλεμο ποσότητας που έχουν στήσει (ενάντια σ’ εμάς, σ’ εσάς, σ’ αυτούς, σε όλους) τα τελευταία χρόνια οι ντόπιοι διανομείς. Σ’ αυτό το φιλμ που συναγωνίζεται το Scary Movie σε επίπεδα χιούμορ (και συνήθως χάνει), το concept του Meet the Parents (1995) (του οποίου το σενάριο είχε γράψει επίσης ο Glienna) αποκτά του twist του γιου που πρωτοσυναντά τους ανατριχιαστικά διαφορετικούς γονείς του, και η ώρα περνά βασανιστικά, καθώς gags ξεδιπλώνονται προκαλώντας από πόνο έως γέλια λύπησης, μέχρι όλα να λήξουν αισίως, με τον πρωταγωνιστή να παραδίδεται στο μοιραίο ηθικό δίδαγμα του αγαπάτε αλλήλους. Αμήν. Από εδώ οι γονείς του, και από ‘κεί η έξοδος.

Έφηβο αμερικανάκι, ψιλο-παλτό στην οδήγηση, "εξορίζεται" από τις Η.Π.Α. υπό την απειλή φυλάκισης, καταλήγoντας στο σπίτι του στρατιωτικού μπαμπά του, στο μακρινό Τόκυο, πρακτικά δείχνοντας και εκεί το... πόσο παλτό είναι. Αντί όμως να βελτιωθεί η σχέση του με τα αυτοκίνητα (να εξαλειφθεί δηλαδή), μπλέκει στον racing υπόκοσμο της Ιαπωνίας, ερωτεύεται τη λάθος γυναίκα, τα βάζει με τον λάθος άντρα, καταφέρνει να τον κυνηγάει η Yakuza και γενικότερα τρώει τη σκόνη των αντιπάλων του στον τοπικό τρόπο οδήγησης, ο οποίος ονομάζεται drifting.
Το τρίτο installation της επιτυχημένης σειράς των Fast & Furious ανανεώνει πρωταγωνιστές και τοποθεσίες, μαζεύοντας όλη την παραγωγή για μία μετακόμιση στο Τόκυο, κατά την προσφιλή συνήθεια του studio. Μετά την άρνηση του Walker να υπογράψει για τον πρωταγωνιστικό ρόλο και για τρίτη ταινία, η Universal αποφάσισε να δώσει τα κλειδιά στον ανερχόμενο σκηνοθέτη Justin Lin και να κάνει αντι-Walker τον πιτσιρικά από την Alabama, Lucas Black. Αυτή η μαζική αλλαγή όμως φαίνεται να έβλαψε λίγο το franchise καθώς στο πρώτο του σαββατοκύριακο στις Η.Π.Α. μάζεψε μόλις τα μισά εισιτήρια από την δεύτερη ταινία, τρία χρόνια πριν ($23 εκ. έναντι $50 εκ. - αν και το Tokyo Drift βγήκε μαζί με έντονο ανταγωνισμό).

Καλογυαλισμένα αυτοκίνητα, χαρωπές γιαπωνεζούλες και τεχνολογικά gadgets δεν μπορούνε φυσικά να λείπουν από την ταινία ώστε να μην υπάρξει αλλοίωση του main theme, αλλά είναι εμφανές πως ο Lin παλεύει να δείξει όσο καλύτερα μπορεί (και... όσο τον αφήνουν) και κάτι παραπάνω. Αυτό μεταφράζεται στην ασφυκτική καθημερινότητα της πόλης και στη μηδενική ανοχή στα "ξένα σώματα". Βέβαια λίγα πλάνα του καταφέρνουν έστω να αγγίξουν τους παραπάνω προβληματισμούς, πιθανότατα για να μην ξεχάσουμε ότι βλέπουμε μία ταινία για παράνομους αγώνες αυτοκινήτων.

Η ταινία όπως είναι φυσικό βρίθει όλων των απαραίτητων κλισέ για να καταφέρει να φτάσει μέχρι το τέλος, οπότε τίποτα απολύτως δεν αναμένεται να σας ξαφνιάσει. Στα θετικά το γεγονός ότι η παραγωγή είναι αρκετά προσεγμένη και οι σκηνές των αγώνων μεταφέρουν ακριβώς αυτό για το οποίο γυρίστηκαν. Επίσης πρόκειται για ευτύχημα που κάποιος από την παραγωγή αντιλήφθηκε ότι ο Black είναι εξίσου κακός ηθοποιός με τον προκάτοχό του και αποφάσισε να κρατήσει τις ατάκες του στο ελάχιστο. Το ίδιο ισχύει και για το μεγαλύτερο μέρος του cast το οποίο - σοφά - προτιμάει να αφήνει τα αυτοκίνητά του να μιλάνε για αυτό.


Η ταινία κλείνει -σχεδόν- με την αναμενόμενη τελική αναμέτρηση η οποία καταλήγει να είναι η κλασική κόντρα μεταξύ ανατολής-δύσης, με τον γιαπωνέζο οδηγό να επιλέγει το εγχώριο Nissan 350Z, ενώ ο αμερικανός χαρακτήρας το τερατώδες Ford Mustang του '67 (επιλογή που φυσικά παραπέμπει στο επικό πια αυτοκίνητο-ονείρωξη του Bullitt). Και φαντάζομαι πως δε χρειάζεται να σας πω ποιος από τους δύο επικρατεί τελικά στη "μάχη" για τον τίτλο του D.K. (Drift King).