Στις αρχές του 2ου αιώνα, η Ένατη ρωμαϊκή λεγεώνα χάθηκε από την Ιστορία. Ο θρύλος λέει ότι οι Πίκτοι έχουν μια υποψία για το τι μπορεί να συνέβηκε.Στον Centurion (2010) ο Neil Marshall πιάνει για ακόμα μια φορά ένα ποπκορνικό είδος, του πετάει κάθε ίχνος λίπους, του φουσκώνει τα μούσκουλα, και το μαστιγώνει αλύπητα, με ακρίβεια και δεξιοτεχνία καρδιοχειρουργού (και όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά). Το είδος είναι τώρα αυτό που οι Αμερικάνοι λένε swords and sandals, που σε μετάφραση Marshall σημαίνει σφαγές και τρεχάλες, και βέβαια δε το 'χεις ξαναδεί έτσι ακριβώς, με τόσο σφιχτό καδράρισμα και κόψιμο που πιάνεις το λαιμό σου κάθε φορά που αναβλύζει αίμα από αυτόν κανενός στην οθόνη, Ρωμαίου ή Πίκτου αμερόληπτα. Ακόμα και από τη θέση του σεναριογράφου και μέχρι το τέλος, ο σκηνοθέτης δε κάνει διακρίσεις ανάμεσα σε κατακτητές φυγάδες και ανυπότακτους κυνηγούς, οι χαρακτήρες του δε προλαβαίνουν να βγάλουν τα σαντάλια για να αναπτυχθούν αλλά είναι καθαροί στους στόχους και την ηθική τους, πέρα από κάθε είδους στρατόπεδα. Όχι όμως και πέρα από το τοπίο, όπου όλοι φαίνεται να "ανήκουν" αβίαστα (ακόμα και η Olga Kurylenko παρόλο που δε σου γεμίζει ακριβώς το μάτι για she-devil) και να χάνονται ενίοτε σε αυτό, πράγμα σπάνιο και για τις πιο προσεγμένες μπλοκμπαστεριές, και πράγμα που μπορείς να αποδώσεις και στη βορειοαγγλική καταγωγή του Marshall εκτός από τη συνηθισμένη κινηματογραφική του ευφυία. Δύσκολα (σε βαθμό να σου γίνεται μανία άμα προσέχεις τα.. production values) διακρίνεις ψηφιακά πρόσθετα ακόμα και σε σκηνές με ολόκληρες εν πορεία λεγεώνες, εύκολα βλέπεις ότι οι κομπάρσοι δε κάνουν γιούρια στα παλιούρια αλλά έχουν πολεμικό στιλ και μάλιστα αντίπαλο, εύκολα όμως τελικά βλέπεις και το.. τέλος να έρχεται, όχι γιατί η παραγωγή δεν απομακρύνεται από τις συμβάσεις αλλά περισσότερο γιατί κρατάει κυρίως αποστάσεις μαραθωνίου οπότε όσο στήνονται (οι συμβάσεις) ξεχωρίζουν σα τα παραμυθένια ξανθά μαλλιά της Imogen Poots.

Τα σημαντικά κεφάλαια της ταραχώδους ζωής της θρυλικής μορφής της γαλλικής κουλτούρας.Με την πεποίθηση ότι τα ψέμματα της ζωής του Gainsbourg έχουν απείρως περισσότερο ενδιαφέρον απ’ τις πραγματικές ιστορίες που κρύβονται από πίσω, ο Joann Sfar, έχοντας ήδη κερδίσει τον τίτλο του φορέα της νέας εποχής του γαλλικού κόμικ, περνά πίσω απ’ την κάμερα για να δοκιμάσει μια διαφορετική τεχνική αφήγησης, και λέει στην πρώτη του ταινία, την ιστορία που, όπως κι ο ίδιος παραδέχεται ανά πάσα στιγμή, βρίσκεται πάνω και μέσα και γύρω απ’ όλες τις ιστορίες που έχει ήδη πει και πιθανότατα θα πει και στο μέλλον. Δίχως να έχει καμιά διάθεση να φτιάξει την αγιογραφία του ανθρώπου που τον ενέπνευσε να γίνει καλλιτέχνης (βλέποντας τη ζωή του καλλιτέχνη ως μια πραγματικά ζωή ηρωική, επειδή έτσι τη ζούσε ο κακομούτσουνος αντισυμβατικός καρδιοκατακτητής Gainsbourg), ο Sfar ακολουθεί μια εναλλακτική προσέγγιση στην διαδικασία του να στήσεις μια βιογραφία, ψάχνοντας τον τρόπο η ιστορία ζωής που θα πει, να είναι σαν την ιστορία που θα του έλεγε ο Gainsbourg, αν τον είχε πετύχει τύφλα σε κάποιο μπαρ ένα ξημέρωμα.

Με αποσπασματικό κι επιλεκτικό χαρακτήρα, η ιστορία ξεδιπλώνεται επιδεικνύοντας επιμελή αδιαφορία τόσο για τη συνέχεια, όσο και για την προσβασιμότητα των κεφαλαίων της, θεωρώντας δεδομένη την εξοικείωση του θεατή με την πορεία του βιογραφούμενου, αν θέλει να πιάσει στ’ αλήθεια τα ενσταντανέ και τη σημασία τους. Ο Sfar βέβαια δεν κλείνει την πόρτα σ’ αυτόν που θα 'ρθει αδιάβαστος, αλλά δεν μπαίνει και στον κόπο να του υπεραναλύσει τα ποιος και τα γιατί των χαρακτήρων που βλέπει να απλώνονται και να γυμνώνονται επί οθόνης. Κάνοντας επίδειξη φινέτσας, τουλάχιστον στα δύο πρώτα τρίτα της ταινίας, ο Sfar φυλακίζει στις εικόνες του την αισθησιακή αίσθηση και την υψηλή αισθητική της εποχής, που έκανε την υφήλιο να νιώθει τόσο γοητευμένη απ’ την παριζιάνικη κουλτούρα, κατορθώνοντας παράλληλα να ανανεώσει την πίστη σου στους Γάλλους ως λαό του je m’en fous, μ’ αυτήν την διανοητική κι αισθησιακή ελευθεριότητα που γέννησε τόσο τις φαντασιώσεις του ménage a trios, όσο όμως και τη βρώμα της απλυσιάς. Στο τρίτο μέρος της ιστορίας του, που περιμένεις να δεις την ηθική πτώση και εν τέλει τη μεταμέλεια και τη λύτρωση του χαρακτήρα, εκεί ο Sfar (όπως έλεγε και στη συνέντευξη) ψάχνει να ανατρέψει τις προσδοκίες του (αμερικάνικης κοπής) αντιήρωα, ζωγραφίζοντας το γαλλικό πρότυπο του εγωκεντρισμού και της αδιαφορίας πάνω στον καμβά ενός αξύριστου και ταλαιπωρημένου Gainsbourg που αρνείται να μάθει απ’ τα λάθη. Όμως η αίσθηση που σου αφήνει, είναι η άρνησή του ν’ αφήσει το ίνδαλμά του να καεί, και το φινάλε μοιάζει με κομμάτι που θα προτιμούσε να μην πει, από μια ιστορία που την χειρίζεται με μαεστρία και διάθεση εκρηκτική για όσο παραμένει μεθυστική, αλλά βγαίνει κάπως ευνουχιστικά χειραγωγημένη όταν έρχεται η ώρα της να γίνει διδακτική, έτσι όπως αρνείται να κολλήσει πάνω της αυτή η δικαίωση που πάει να της φορέσει απ’ την ιστορία την Peter-Pan-ική.

Τέσσερα κορίτσια σαν τα κρύα τα νερά, μας ταξιδεύουν στην ξεχασμένη ελληνική κινηματογραφική ιστορία του noir, του sci-fi, της φαντασίας και του θρίλερ.Πριν την ξαφνική φετινή έκρηξη του ελληνικού κινηματογράφου με ταινίες όπως η Στρέλλα, ο Κυνόδοντας, το Μαύρο Λιβάδι και οι λοιπές, και στα μέσα του βαλτώματος της ντόπιας παραγωγής σε εύκολες εμπορικές μπαλαφάρες, προφανώς δημιουργήθηκε σε κάποιους απ’ τους παροικούντες την ημεδαπή κινηματογραφία, μια νοσταλγική διάθεση προσφυγής στα καταφύγια όχι και τόσο διαδεδομένων στιγμών του ελληνικού παρελθόντος, τότε που οι δημιουργοί μας είχαν την τάση να κυνηγούν κάτι διαφορετικό απ’ αυτό που βλέπεις σήμερα, κι από ‘κει προέκυψαν τα δυο ντοκιμαντέρ που έχεις την τύχη να δεις στις αίθουσες τόσο κοντά το ένα στο άλλο. Μετά το Σινεμά Γυμνό των Γεώργα-Κολιοδήμου, το Ξένες σε Ξένη Χώρα: 50 Ελληνικές ταινίες Φαντασίας και Μυστηρίου, όπως είναι ο πλήρης τίτλος του, είναι μια ανθολογία δυσθεώρητων στιγμών κι ενσταντανέ ενός άλλου κινηματογραφικού είδους, που είχε γνωρίσει την έξαρσή του στην Ελλάδα σχεδόν μισό αιώνα πίσω, ψάχνοντας κι αυτό τις ρίζες και τις προοπτικές του σε κινηματογραφικές κουλτούρες του εξωτερικού, με λιγότερες ωστόσο ελπίδες εξαγωγής απ’ αυτές του είδους με το οποίο ασχολείται το Σινεμά Γυμνό, καταφέρνοντας όμως να συλλάβει και ν’ αφομοιώσει τεχνικές κι αισθητικές ξένων σχολών, προσαρμόζοντάς 'τες, άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο πετυχημένα, στα δεδομένα και τις ανάγκες της τοπικής κοινωνίας της εποχής. Σε αντίθεση με την εις βάθος μελέτη κι ανάλυση του κινήματος του ερωτισμού, που κάνει το Σινεμά Γυμνό, το Ξένες σε Ξένη Χώρα κρατιέται περισσότερο στο επίπεδο της παράθεσης στιγμιοτύπων και σπάνιων αποσπασμάτων από τις ταινίες που μελετά, ανοίγει όμως τα μάτια νεαρότερων θεατών, σε κατορθώματα και κατακτήσεις του ελληνικού σινεμά που δεν υπάρχει άλλος τρόπος να αντικρίσουν, μεταδίδοντάς τους την σινεφίλ διάθεση και την τρυφερότητα που νιώθει ο Παναγιωτάτος, όχι μόνο για τα κινηματογραφικά κομμάτια που μελετά, αλλά μια αγάπη για τον κινηματογράφο γενικότερη και τις δημιουργικές φωνές που μπορεί κάποτε να ήχησαν δυνατά, αλλά κινδυνεύουν να χαθούν στα σκοτάδια που τύλιξαν τις σκοτεινές αίθουσες που τα ανέδειξαν, τώρα πια.

Όσοι πείραξαν ποτέ τη Lisbeth πάνε φυλακή. Αυτή περπατάει στο ηλιοβασίλεμα με το mohawk, τα καρφιά και το makeup πτώματος, σφυρίζοντας είμαι μια φτωχή και μόνη Ινδιάνα.Μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς και.. ατελείωτος επίλογος των δυο προηγούμενων Millenium ταινιών, το Κορίτσι στη Φωλιά της Σφήκας (2009) συνεχίζει από κει που τελείωσε αυτό που Έπαιζε με τη Φωτιά (2009), κλείνοντας όσα είχαν μείνει ανοιχτά, που δεν ήταν και πολλά για οτιδήποτε πέρα από τηλεδράμα με χάπι τέλος, το οποίο φυσικά και είναι το φιλμ, έχοντας γυριστεί μαζί με το προηγούμενο και με στόχο τη σουηδική TV όπως είπαμε. Η τηλεοπτική εκδοχή είναι βέβαια ακόμα μακρύτερη, πράγμα από το οποίο.. υποφέρει η θεωρητική συντόμευσή της, αφού δεν ήταν στον αρχικό σχεδιασμό και μάλλον έγινε και στο ποδάρι. Χαρακτήρες εμφανίζονται από το πουθενά και εξαφανίζονται χωρίς προειδοποίηση, το ίδιο συμβαίνει στο περίπου και σε κάτι απειλητικά e-mail (oooh, scary) που κρατάνε το δράμα για καμιά ώρα, και ακόμα και οι πρωταγωνιστές προσγειώνονται σε σκηνές που μοιάζουν από άλλη ταινία. Ακόμα χειρότερα και.. δολοφονικά για παιχνίδι κατασκοπίας, πέρα από φωσκόλειες δικαστικές και διαδικαστικές ακροβασίες, αράζει στα τηλεοπτικά θυμαράκια και η όποια αίσθηση είχες ότι η τριλογία είχε μια επαφή με τη τεχνολογία των τελευταίων εκατό χρόνων και οι χαρακτήρες τη χρησιμοποιούσαν επίγνωστα (παίζοντας με το ποιος παρακολουθεί ποιον): τώρα όλοι μπουκάρουν στα σπίτια σα να μην υπάρχουν κάμερες, μιλάνε στα τηλέφωνα σα να μην έχουν ανακαλυφτεί οι κοριοί, και κατεβάζουν 8 χιλιάδες παιδικές πορνογραφίες σα να μη τους έχει χακάρει τον υπολογιστή και ο τελευταίος δεκάχρονος που παίζει με scripts στο σχολικό PC του '80 στην Ουκρανία. Για κερασάκι, χωρίς ουσιαστικά καμία σκηνή δράσης ή έστω υποψίας σεξ να διαχειριστεί, ο Daniel Alfredson έχει να παρουσιάσει μόνο τις ίδιες συμβουλές σκηνοθεσίας του best boy grip που σου δώσαν την ευκαιρία για μιάμιση ώρα καλού υπνάκου στη Φωτιά. Για δυο ώρες και δέκα λεπτά αυτή τη φορά.

Επαναστατημένο κορίτσι με τρυφερή καρδιά, ταξιδεύει με τον αδερφό της στην παραλιακή κωμόπολη που μένει ο απομακρυσμένος πατέρας τους, για να περάσουν μαζί το καλοκαίρι.Προκατασκευασμένης αισθητικής δράμα ενηλικίωσης με καρυκεύματα ρομάντζου, η μεταφορά του νέου πονήματος του πρίγκιπα της γκομενολογοτεχνίας, Nicolas Sparks (που θα θυμάσαι απ’ τη δακρύβρεχτη μελούρα του The Notebook), φωνάζει απ’ το χιλιόμετρο παραγγελμένη για τηλεοπτική ζώνη Σαββατιάτικου μεσημεριού, με τις δραματουργικές της αφέλειες, τις χαρακτηρολογικές της αλαζονείες και τις τεμπέλικες σεναριακές του ευκολίες, να ανακατεύονται καλά-καλά για να φτιάξουν το βάλτο των σωστών, χριστιανικών αξιών και των οικογενειακών αρετών που θριαμβεύουν ακόμα και κόντρα στις αντιξοότητες που προβάλλει μια κοινωνία όχι κακή αφ’ εαυτής, αλλά παραπλανημένη απ’ την ατυχία της να μην έχει γνωρίσει την ομορφιά της καλοσύνης. Η ολομέτωπη επίθεση από αποκρουστικά κλισέ που στήνονται σα χάρτινα σκιάχτρα απ’ το διεκπαιρεωτικό σενάριο του Sparks, σου νεκρώνει τα αντανακλαστικά, ανοίγοντας διάπλατα τα σαγόνια σου, θαρρείς για να χασμουρηθείς, αν δεν αντιληφθείς ότι το δαιμόνιο σχέδιο είναι να σε μπουκώσει με μια μορμονικής αντίληψης εκδοχή του εφηβικού ταξιδιού προς την ανακάλυψη των σκληρών και των μαγικών στιγμών της ζωής, αλλά και της μεταμορφωτικής ικανότητας της αληθινής αγάπης, αυτής που ο άντρας έχει το δικαίωμα να ψάχνει δεξιά κι αριστερά στα ξανθά κακομαθημένα τσουλιά, αλλά τη βρίσκει μονάχα σ’ εκείνη τη μία κοπελιά, που έχει φυλάξει γι’ αυτόν απείραχτο, τον παρθενικό υμένα στην αγνή της καρδιά.

Το δρόμο του όσο χειρότερα τόσο καλύτερα που έδειξε το New Moon (2009) φιλοδοξεί θεωρητικά να τον ακολουθήσει η μισή παραγωγή του Hollywood πια, όμως η ιστορία του Twilight franchise είχε ήδη δείξει πως τα μεγάλα studio (που το προσπέρασαν) δεν είχαν το ψυχρό ένστικτο που απαιτούνταν για να σοδομίσουν τόσα εκατομμύρια τσιριάρες αμοιβάδες ανά τον πλανήτη. Έτσι φυσιολογικά, επίσημα από τα τέλη της προηγούμενης χρονιάς, πρώτος ακόλουθος της Summit έχει αυτοχριστεί άλλη ανεξάρτητη, η CBS Films, με το Beastly (2010), ένα φιλμ περήφανο αντίγραφο το οποίο προβάλλει από τα ξημερώματα το trailer του στο Twilight TV, λίγες μέρες πριν το τελικό (trailer) του Twilight Saga: Eclipse (2010) ξεκινήσει τις δικές του προβολές από την Oprah.

H CBS Films μπορεί να είναι πρωτάρα σαν εταιρεία αλλά έχει προφανώς μεγάλη μαμά, και η παραγωγή είχε $20 εκατομμύρια για ξόδεμα, τα περισσότερα από τα οποία μάλλον θα πάνε στο σμπρώξιμο, αφού η Summit έχει αποδείξει (πέρα απ' όλα τ' άλλα και) ότι μπορείς να πουλάς φύκια για μεταξωτές μπλοκμπαστεριές στο συγκεκριμένο κοινό. Πιο χαρακτηριστικά των προθέσεων στα έξοδα, η Vanessa Hudgens και ο Alex Pettyfer "έτυχε" να "κερδίσουν" ταυτόχρονα τα φετινά Stars of Tomorrow, σε μια ShoWest που έτρεχε υπό προσωρινή και for profit ιδιοκτησία πριν γίνει CinemaCon από το 2011. Εκτός από το να προσθέτει λάμψη στους πρωταγωνιστές της όμως, η προώθηση φροντίζει και να πακετάρει το προϊόν της πιπιλώντας όρους όπως "υπερ-μοντέρνα επαναφήγηση" στις συνόψεις και "μαγικός ρεαλισμός" στις συνεντεύξεις, έχοντας διακρίνει πόσο περίγελως γίνονταν και γίνονται οι twihards προσπαθώντας μόνοι τους (χωρίς καθοδήγηση) να πείσουν τους υπόλοιπους για την.. αξία των ταινιών και των βιβλίων με σήμα το χουφτωμένο μήλο. Στο ίδιο κλίμα, ακόμα και η μεταφερόμενη νουβέλα της Alex Flinn φέρεται να έχει επηρρεαστεί από τη Belle et la Bête (1946) του Jean Cocteau, πράγμα το οποίο είναι μεν ψιλο-αλήθεια (αφού η Flinn έψαξε οποιονδήποτε ασχολήθηκε με την Ωραία και το Τέρας στους αιώνες) αλλά και στο χαρτί η βασικότερη επιρροή ήταν φυσικά οι πωλήσεις των πονημάτων της Stephanie Meyer. Όλο αυτό το πανηγύρι υποκρισίας το οπτικοποιεί το trailer, το.. διαστημικό λύκειο στο οποίο πάει ο ξανθός κοιλιακός Τέρας εξηγεί άριστα τι σημαίνει υπερ-μοντέρνος μυθιστορηματικός μαγικός ρεαλισμός για πυροβολημένες, από κει και πέρα όλες οι σκηνές το μόνο που έχουν στο νου τους είναι να φωτίζονται από το σωστό Λυκόφως. Σε περίπτωση που είχες καμιά ανησυχία, η "παραμόρφωση" του Pettyfer αποκαλύπτεται ολοκληρωτικά να έχει βγει από τα υγρά όνειρα χοντρής γκοθούς φυσικά, ενώ όλες οι αντιπάθειες για τη Slutgens (όπως την ανεβοκατεβάζουν οι αμέτρητες που αισθάνονται ότι τις είχε παρατήσει ο Zac Efron για χάρη της) μάλλον θα ξεχαστούν τόσο εύκολα όσο και αντιδράσεις των φαν του βιβλίου μετά τις παρεμβάσεις της Flinn. Με την ίδια ευκολία πάντως, μπορείς να προβλέψεις και μέλλον συγκριτικά φτωχού συγγενή για το όλο εγχείρημα.

Ένας απ’ τους σπουδαιότερους κομίστες του Νέου Κύματος των γαλλικών κόμικ, ο Joann Sfar μπήκε στον χώρο των χρωματιστών ιστοριών το 1994, για να λανσάρει τέσσερα χρόνια αργότερα, το saga του Donjon, μια σειρά ιστοριών που, κανιβαλίζοντας την κουλτούρα της ξιφομαγείας και του σύμπαντος των RPG τύπου Dungeons and Dragons, έχτισε ένα σώμα fans αρκετά τεράστιο για να στηρίξει το πλήθος των spin-offs που ακολούθησαν, και να ανεβάσει τον Sfar στην αφρόκρεμα των φερέλπιδων ταλέντων της γενιάς του. To Donjon τού έφερε και τα πρώτα του βραβεία στο Festival International de la Bande Dessinée d'Angoulême, το μεγαλύτερο φεστιβάλ της 9ης τέχνης στην Ευρώπη, φεστιβάλ που δεν σταμάτησε να τον τιμά με βραβεία και υποψηφιότητες κάθε χρόνο για την επόμενη οκταετία, οκταετία στην οποία ο Sfar ακόνισε την αφηγηματική τέχνη και τεχνική, βάζοντας την υπογραφή του σε καμιά δεκαριά ακόμη τίτλους και διαμορφώνοντας μια νέα αντίληψη της για το μέσο και τις δυνατότητές του, τόσο στη χώρα του, όσο και στις μπόλικες τριγύρω που τον μετέφρασαν.

Όμως, ο λόγος που είχε φέρει τον 38χρονο Γάλλο από τη Νίκαια στο Παρίσι εξ αρχής, ήταν ο Serge Gainsbourg, αυτή η τεράστια προσωπικότητα-σύμβολο της παριζιάνικης κουλτούρας, την οποία ο Sfar θαύμαζε τόσο, που θεωρούσε ίνδαλμα, μέντορα και μούσα και ήθελε να συναντήσει για να δει μήπως ήταν και αδερφή ψυχή. Ένα μήνα μετά την άφιξή του στο Παρίσι, ο Gainsbourg πέθανε, όμως η ζωή του συνέχισε να εμπνέει τον Sfar, τόσο που το πάθος του τον ώθησε να βρει την ουσία αυτής της ζωής, τον παλμό της καρδιάς και τη μεθυστική αίγλη αυτής της κακομούτσουνης θρυλικής φυσιογνωμίας και να την φυλακίσει σε μια χρονοκάψουλα, προς γνώση και συμμόρφωση. Δεν ήταν τυχαίο που η βιογραφία του Gainsbourg έγινε η πρώτη του ευκαιρία να περάσει στο χώρο της κινηματογραφικής εικονοπλασίας, και «υπάρχουν δυο τρόποι να κάνεις μια βιογραφία», λέει. «Ο ένας είναι να κάνεις την έρευνα, κι ο άλλος είναι ν’ ακούσεις τον τύπο κι αυτό που ήθελα να κάνω ήταν ν’ ακούσω τον τύπο. Με ενδιέφεραν περισσότερο τα ψέμματα που είχε να αφηγηθεί, παρά οι αλήθειες που κρύβονταν από πίσω». Γιατί, άλλωστε, η μεγάλη οθόνη δεν είναι μόνο εκεί για να αντικατοπτρίζει αυτό που ξέρεις ότι είναι η ζωή, αλλά καμιά φορά, ν' απλώνει πάνω της κι αυτό που θα 'θελες να είναι. Αυτό που θέλεις να θυμάσαι.