Τινέιτζερ αποφασίζει να γίνει υπερήρωας, και όταν τελειώνει η πρώτη του περιπέτεια, όσο μαζεύει τ' άντερά του από το πεζοδρόμιο τον πατάει αυτοκίνητο.Η αποδόμηση και η αυτοαναφορά των κόμικς ξεκίνησε στα δικά τους χωράφια από τα 80s με τους Watchmen, όπως έμαθε και η τελευταία φασιονμπλόγκερ σα μόνο θετικό της πολυέξοδης καμπάνιας της Warner για τη περσινή κινηματογραφική μεταφορά, όμως επιπλέον, στο κοσμογονικό έργο του Alan Moore τη Νέα Υόρκη τη πνίγει στο αίμα έκρηξη τεράστιου εξωγήινου χταποδιού, μια εξίσου τεράστια υπόνοια πως η αυτολογοκρισία στη κύρια αμερικάνικη αγορά είχε αφήσει εκφραστικά το μέσο δεκαετίες πίσω από την εποχή του. Οι εκδόσεις απαλλάχτηκαν σταδιακά από τη Comics Code Authority στη συνέχεια, όμως στη ποπ κουλτούρα (όπου είχε μπει από τα 60s φυσικά) η κόμικ βία έμεινε χαραγμένη σαν εντελώς gay με κάθε σημασία της λέξης, και έτσι κάθε γραφική υπερβολή στιλ Shoot 'Em Up (2007) τη λες αυτόματα και είναι καρτουνική, κομπλέ με καρότο να θυμίζει τις ρίζες στον Tex Avery και τον Chuck Jones των 40s, χωρίς σημαντικές σκιές από άλλα μολύβια. Στον 21ο αιώνα η ένατη τέχνη κυριάρχησε απόλυτα σα πηγή έμπνευσης για μπλοκμπαστεριές, παρολαυτά όλο το μέτα των τελευταίων δεκαετιών στο σκίτσο έχει μείνει μακριά από το πανί όσο και τα μετεξελιγμένα bif bam pow wow, οι κινηματογραφικοί Watchmen δεν ήρθαν ποτέ, στην εποχή της υπερπληροφορίας και των συγχωνευμένων δοχείων παίρνεις ένα κόμικ σα το Kick-Ass, χωρίς πολλές φιλοδοξίες πέρα από το να.. τα σπάει στο είδος του, και γλυκά ειρωνικά το κάνεις δήλωση "I am an antichrist, I am an anarchist" στα μάτια κάθε γέρου κριτικού ακόμα και αν ρίξεις μια κάμερα κι έναν προβολέα στις σελίδες.

Αυτό το σπάνιο πια εκρηκτικό χάσμα γενεών, περίπου το.. μισό σενάριο της πραγματικής μεταφοράς (i.e. κατά πάσα πιθανότητα η Jane Goldman από το υπεύθυνο δίδυμο) δε το έχει πάρει καν χαμπάρι, αγωνιά να απαντήσει με ρομαντικούς για τα μέτρα όρους στο γιατί δε φοράει κανένας κολάν να βγει στους δρόμους να πολεμήσει τ' άδικο, συμπαθεί όσους το σκέφτονται τόσο ώστε να τους προσφέρει αχαλίνωτα ολόφρεσκα επιτόπια πηδήματα, τελικά.. καρτουνοποιεί το λιγότερο τους πολύ συνειδητά σκότιους κακούς του Mark Millar. Το κινηματογραφικό Kick-Ass (2010) δε κρατάει για πολύ ούτε τη προσωπική αφήγηση του κόμικ, όσα από τα απανωτά σοκ του χάρτινου ήρωα απομένουν σου έχουν συμβεί εσένα νωρίτερα σα θεατή (η γνωριμία με το Hit-Girl και τον πατέρα του πιο χαρακτηριστικά), όμως κάπου εκεί τελειώνει η υποχρέωση του Matthew Vaughn να κλείσει το μάτι σε πιθανή εισπρακτική επιτυχία (αφού γυρίσματα έκανε με λεφτά δικά του και των φίλων του) και το φιλμ αποκτάει συναίσθηση της θέσης του και της συνεπαγόμενης ευθύνης του. Ο ρόλος του Nic Cage δε περιορίζεται διακοσμητικά στο καλτ που συνδέεις με τ' όνομά του αλλά πιάνει να θυμίζει Adam West, στη λούπα των αναφορών μπαίνουν και οι σινε-εκδοχές του Spider-Man και του Batman, ο John Woo δεν είναι απλά name drop αλλά "χορογραφεί" τα μακελειά, τελικά το Kick-Ass δε κόβει απλά κώλους αλλά πιάνει να αποδομεί και να ενδοσκοπεί στη κόψη των μέσων, εκεί που δεν έχει προηγούμενο, διεκδικώντας θέση στη κινηματογραφική ιστορία. Τελικότερα, το Kick-Ass αρνείται εμφατικά πως το "with great power comes great responsibility" μπορεί να αντιστραφεί, από την υποχρέωση του ηθικού σθένους δε σε απαλλάσσει καμιά μικρότητα, και ολόγλυκα ειρωνικά αυτό είναι και το τελευταίο που θα μπορούσαν ποτέ να διακρίνουν όσοι νοιάζονται μη σκίσει κάνα καλτσόν για λογαριασμό όλων των μικρών κοριτσιών η Chloë Moretz στη ταινία.

Συνταξιοδοτημένος βοηθός εισαγγελέα προσπαθεί να ξορκίσει τους δαίμονες χαμένης υπόθεσης, κλειδώνοντάς τους σ’ ένα βιβλίο που τον αναγκάζει να αναμοχλεύσει το επώδυνο παρελθόν.Μοιράζοντας το χρόνο στο παρόν και το παρελθόν, και βασισμένος στo μυθιστόρημα του συν-σεναριογράφου του, ο Juan Jose Campanella απλώνει στην οθόνη μια μαγευτική αλληγορία των τελευταίων 40 ετών πολιτικής ιστορίας της πολύπαθης Αργεντινής, καμουφλάροντας την, τελευταία πολυφορεμένη, τάση για κινηματογραφική αναζήτηση του παρελθόντος βίας της χώρας, σ’ ένα έντονο, δυναμικό και επιβλητικό φιλμ νουάρ, που δεν φοβάται να πάρει το χρόνο του για να δώσει βάθος στους χαρακτήρες του και βαρύτητα στις πορείες τους. Το αποκρουστικά παραβιασμένο άψυχο κορμί μιας πανέμορφης κοπέλας, θέτει σε κίνηση την αλυσίδα των περιστατικών που απλώνει στην οθόνη ο Campanella σαν σκιές του πολιτικού περάσματος της πανέμορφης χώρας του, απ’ την κυριαρχία του λαού στην βίαιη πολιτική επικράτηση του φασισμού, και πάθη, λάθη, εμμονές, μανία, προδοσία και απόγνωση ρίχνουν το σκοτάδι τους πάνω από δυο, πολύ διαφορετικές αλλά εξίσου καταδικασμένες στο άδοξο φινάλε τους, ιστορίες έρωτα που δίνουν τον ανθρώπινο τόνο στο δαιδαλώδες κουβάρι που προσπαθεί να ξεμπλέξει ο τραγικός ήρωας ενός σεναρίου κόσμημα, ίσως όχι στην κεντρική του έμπνευση, αλλά τουλάχιστον στον τρόπο που διαχειρίζεται τις συνιστώσες του.

Επι κεφαλής και της γραφής και του φιλμαρίσματος (μαζί μ’ εκείνο το εξωπραγματικό πεντάλεπτο μονόπλανο ακριβώς στα μισά της ταινίας) και του μονταρίσματος της ιστορίας του μετά, ο Campanella με διακριτική λεπτότητα και μεθοδική ακρίβεια, βγάζει σχεδόν εξ ολοκλήρου έξω απ’ την αφήγησή του, τον τρόπο που εκφράστηκε και από πού καθοδηγήθηκε το αντικομουνιστικό κυνήγι των συνταγματαρχών, αφήνοντας τον τρόπο που στραγγαλίζονται οι αδύναμοι να αντιδράσουν άνθρωποι που παρακολουθεί, να αποτυπώσει τις συνέπειες της πολιτικής κατάστασης στη ζωή του τόπου του. Παράλληλα, χωρίς στιγμή να χάνει απ’ τα μάτια του την ιστορία μυστηρίου που έχει ξεκινήσει να αφηγηθεί, καθοδηγεί μεθυστικά τους ήρωες και τον θεατή τους, μέσα στις συνεχείς κι απότομες στροφές της πληθωρικής πλοκής του, με βλέμμα σταθερό κι αποφασισμένο, αυξομειώνοντας με εξαιρετικό συγχρονισμό την ένταση και απαλύνοντάς την με ευπρόσδεκτες στιγμές κωμικής ανακούφισης, σ’ ένα ταξίδι στην αποπνικτική απόγνωση μιας ζωής παραβιασμένης κι αποστεγνωμένης από κάθε είδος χαράς, ώσπου να φτάσει σ’ ένα φινάλε που θα ήταν ακόμη πιο αποστωμοτικό, αν δεν σου το χαλούσε μ’ εκείνο το διαδικαστικό μοντάζ έμπνευσης που χρησιμοποιεί, για να το φυτέψει στο μυαλό του ήρωά του πριν σου το αποκαλύψει κι εσένα.

Στις αρχές του 2ου αιώνα, η Ένατη ρωμαϊκή λεγεώνα χάθηκε από την Ιστορία. Ο θρύλος λέει ότι οι Πίκτοι έχουν μια υποψία για το τι μπορεί να συνέβηκε.Στον Centurion (2010) ο Neil Marshall πιάνει για ακόμα μια φορά ένα ποπκορνικό είδος, του πετάει κάθε ίχνος λίπους, του φουσκώνει τα μούσκουλα, και το μαστιγώνει αλύπητα, με ακρίβεια και δεξιοτεχνία καρδιοχειρουργού (και όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά). Το είδος είναι τώρα αυτό που οι Αμερικάνοι λένε swords and sandals, που σε μετάφραση Marshall σημαίνει σφαγές και τρεχάλες, και βέβαια δε το 'χεις ξαναδεί έτσι ακριβώς, με τόσο σφιχτό καδράρισμα και κόψιμο που πιάνεις το λαιμό σου κάθε φορά που αναβλύζει αίμα από αυτόν κανενός στην οθόνη, Ρωμαίου ή Πίκτου αμερόληπτα. Ακόμα και από τη θέση του σεναριογράφου και μέχρι το τέλος, ο σκηνοθέτης δε κάνει διακρίσεις ανάμεσα σε κατακτητές φυγάδες και ανυπότακτους κυνηγούς, οι χαρακτήρες του δε προλαβαίνουν να βγάλουν τα σαντάλια για να αναπτυχθούν αλλά είναι καθαροί στους στόχους και την ηθική τους, πέρα από κάθε είδους στρατόπεδα. Όχι όμως και πέρα από το τοπίο, όπου όλοι φαίνεται να "ανήκουν" αβίαστα (ακόμα και η Olga Kurylenko παρόλο που δε σου γεμίζει ακριβώς το μάτι για she-devil) και να χάνονται ενίοτε σε αυτό, πράγμα σπάνιο και για τις πιο προσεγμένες μπλοκμπαστεριές, και πράγμα που μπορείς να αποδώσεις και στη βορειοαγγλική καταγωγή του Marshall εκτός από τη συνηθισμένη κινηματογραφική του ευφυία. Δύσκολα (σε βαθμό να σου γίνεται μανία άμα προσέχεις τα.. production values) διακρίνεις ψηφιακά πρόσθετα ακόμα και σε σκηνές με ολόκληρες εν πορεία λεγεώνες, εύκολα βλέπεις ότι οι κομπάρσοι δε κάνουν γιούρια στα παλιούρια αλλά έχουν πολεμικό στιλ και μάλιστα αντίπαλο, εύκολα όμως τελικά βλέπεις και το.. τέλος να έρχεται, όχι γιατί η παραγωγή δεν απομακρύνεται από τις συμβάσεις αλλά περισσότερο γιατί κρατάει κυρίως αποστάσεις μαραθωνίου οπότε όσο στήνονται (οι συμβάσεις) ξεχωρίζουν σα τα παραμυθένια ξανθά μαλλιά της Imogen Poots.

Τα σημαντικά κεφάλαια της ταραχώδους ζωής της θρυλικής μορφής της γαλλικής κουλτούρας.Με την πεποίθηση ότι τα ψέμματα της ζωής του Gainsbourg έχουν απείρως περισσότερο ενδιαφέρον απ’ τις πραγματικές ιστορίες που κρύβονται από πίσω, ο Joann Sfar, έχοντας ήδη κερδίσει τον τίτλο του φορέα της νέας εποχής του γαλλικού κόμικ, περνά πίσω απ’ την κάμερα για να δοκιμάσει μια διαφορετική τεχνική αφήγησης, και λέει στην πρώτη του ταινία, την ιστορία που, όπως κι ο ίδιος παραδέχεται ανά πάσα στιγμή, βρίσκεται πάνω και μέσα και γύρω απ’ όλες τις ιστορίες που έχει ήδη πει και πιθανότατα θα πει και στο μέλλον. Δίχως να έχει καμιά διάθεση να φτιάξει την αγιογραφία του ανθρώπου που τον ενέπνευσε να γίνει καλλιτέχνης (βλέποντας τη ζωή του καλλιτέχνη ως μια πραγματικά ζωή ηρωική, επειδή έτσι τη ζούσε ο κακομούτσουνος αντισυμβατικός καρδιοκατακτητής Gainsbourg), ο Sfar ακολουθεί μια εναλλακτική προσέγγιση στην διαδικασία του να στήσεις μια βιογραφία, ψάχνοντας τον τρόπο η ιστορία ζωής που θα πει, να είναι σαν την ιστορία που θα του έλεγε ο Gainsbourg, αν τον είχε πετύχει τύφλα σε κάποιο μπαρ ένα ξημέρωμα.

Με αποσπασματικό κι επιλεκτικό χαρακτήρα, η ιστορία ξεδιπλώνεται επιδεικνύοντας επιμελή αδιαφορία τόσο για τη συνέχεια, όσο και για την προσβασιμότητα των κεφαλαίων της, θεωρώντας δεδομένη την εξοικείωση του θεατή με την πορεία του βιογραφούμενου, αν θέλει να πιάσει στ’ αλήθεια τα ενσταντανέ και τη σημασία τους. Ο Sfar βέβαια δεν κλείνει την πόρτα σ’ αυτόν που θα 'ρθει αδιάβαστος, αλλά δεν μπαίνει και στον κόπο να του υπεραναλύσει τα ποιος και τα γιατί των χαρακτήρων που βλέπει να απλώνονται και να γυμνώνονται επί οθόνης. Κάνοντας επίδειξη φινέτσας, τουλάχιστον στα δύο πρώτα τρίτα της ταινίας, ο Sfar φυλακίζει στις εικόνες του την αισθησιακή αίσθηση και την υψηλή αισθητική της εποχής, που έκανε την υφήλιο να νιώθει τόσο γοητευμένη απ’ την παριζιάνικη κουλτούρα, κατορθώνοντας παράλληλα να ανανεώσει την πίστη σου στους Γάλλους ως λαό του je m’en fous, μ’ αυτήν την διανοητική κι αισθησιακή ελευθεριότητα που γέννησε τόσο τις φαντασιώσεις του ménage a trios, όσο όμως και τη βρώμα της απλυσιάς. Στο τρίτο μέρος της ιστορίας του, που περιμένεις να δεις την ηθική πτώση και εν τέλει τη μεταμέλεια και τη λύτρωση του χαρακτήρα, εκεί ο Sfar (όπως έλεγε και στη συνέντευξη) ψάχνει να ανατρέψει τις προσδοκίες του (αμερικάνικης κοπής) αντιήρωα, ζωγραφίζοντας το γαλλικό πρότυπο του εγωκεντρισμού και της αδιαφορίας πάνω στον καμβά ενός αξύριστου και ταλαιπωρημένου Gainsbourg που αρνείται να μάθει απ’ τα λάθη. Όμως η αίσθηση που σου αφήνει, είναι η άρνησή του ν’ αφήσει το ίνδαλμά του να καεί, και το φινάλε μοιάζει με κομμάτι που θα προτιμούσε να μην πει, από μια ιστορία που την χειρίζεται με μαεστρία και διάθεση εκρηκτική για όσο παραμένει μεθυστική, αλλά βγαίνει κάπως ευνουχιστικά χειραγωγημένη όταν έρχεται η ώρα της να γίνει διδακτική, έτσι όπως αρνείται να κολλήσει πάνω της αυτή η δικαίωση που πάει να της φορέσει απ’ την ιστορία την Peter-Pan-ική.

Τέσσερα κορίτσια σαν τα κρύα τα νερά, μας ταξιδεύουν στην ξεχασμένη ελληνική κινηματογραφική ιστορία του noir, του sci-fi, της φαντασίας και του θρίλερ.Πριν την ξαφνική φετινή έκρηξη του ελληνικού κινηματογράφου με ταινίες όπως η Στρέλλα, ο Κυνόδοντας, το Μαύρο Λιβάδι και οι λοιπές, και στα μέσα του βαλτώματος της ντόπιας παραγωγής σε εύκολες εμπορικές μπαλαφάρες, προφανώς δημιουργήθηκε σε κάποιους απ’ τους παροικούντες την ημεδαπή κινηματογραφία, μια νοσταλγική διάθεση προσφυγής στα καταφύγια όχι και τόσο διαδεδομένων στιγμών του ελληνικού παρελθόντος, τότε που οι δημιουργοί μας είχαν την τάση να κυνηγούν κάτι διαφορετικό απ’ αυτό που βλέπεις σήμερα, κι από ‘κει προέκυψαν τα δυο ντοκιμαντέρ που έχεις την τύχη να δεις στις αίθουσες τόσο κοντά το ένα στο άλλο. Μετά το Σινεμά Γυμνό των Γεώργα-Κολιοδήμου, το Ξένες σε Ξένη Χώρα: 50 Ελληνικές ταινίες Φαντασίας και Μυστηρίου, όπως είναι ο πλήρης τίτλος του, είναι μια ανθολογία δυσθεώρητων στιγμών κι ενσταντανέ ενός άλλου κινηματογραφικού είδους, που είχε γνωρίσει την έξαρσή του στην Ελλάδα σχεδόν μισό αιώνα πίσω, ψάχνοντας κι αυτό τις ρίζες και τις προοπτικές του σε κινηματογραφικές κουλτούρες του εξωτερικού, με λιγότερες ωστόσο ελπίδες εξαγωγής απ’ αυτές του είδους με το οποίο ασχολείται το Σινεμά Γυμνό, καταφέρνοντας όμως να συλλάβει και ν’ αφομοιώσει τεχνικές κι αισθητικές ξένων σχολών, προσαρμόζοντάς 'τες, άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο πετυχημένα, στα δεδομένα και τις ανάγκες της τοπικής κοινωνίας της εποχής. Σε αντίθεση με την εις βάθος μελέτη κι ανάλυση του κινήματος του ερωτισμού, που κάνει το Σινεμά Γυμνό, το Ξένες σε Ξένη Χώρα κρατιέται περισσότερο στο επίπεδο της παράθεσης στιγμιοτύπων και σπάνιων αποσπασμάτων από τις ταινίες που μελετά, ανοίγει όμως τα μάτια νεαρότερων θεατών, σε κατορθώματα και κατακτήσεις του ελληνικού σινεμά που δεν υπάρχει άλλος τρόπος να αντικρίσουν, μεταδίδοντάς τους την σινεφίλ διάθεση και την τρυφερότητα που νιώθει ο Παναγιωτάτος, όχι μόνο για τα κινηματογραφικά κομμάτια που μελετά, αλλά μια αγάπη για τον κινηματογράφο γενικότερη και τις δημιουργικές φωνές που μπορεί κάποτε να ήχησαν δυνατά, αλλά κινδυνεύουν να χαθούν στα σκοτάδια που τύλιξαν τις σκοτεινές αίθουσες που τα ανέδειξαν, τώρα πια.

Όσοι πείραξαν ποτέ τη Lisbeth πάνε φυλακή. Αυτή περπατάει στο ηλιοβασίλεμα με το mohawk, τα καρφιά και το makeup πτώματος, σφυρίζοντας είμαι μια φτωχή και μόνη Ινδιάνα.Μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς, μακρύς και.. ατελείωτος επίλογος των δυο προηγούμενων Millenium ταινιών, το Κορίτσι στη Φωλιά της Σφήκας (2009) συνεχίζει από κει που τελείωσε αυτό που Έπαιζε με τη Φωτιά (2009), κλείνοντας όσα είχαν μείνει ανοιχτά, που δεν ήταν και πολλά για οτιδήποτε πέρα από τηλεδράμα με χάπι τέλος, το οποίο φυσικά και είναι το φιλμ, έχοντας γυριστεί μαζί με το προηγούμενο και με στόχο τη σουηδική TV όπως είπαμε. Η τηλεοπτική εκδοχή είναι βέβαια ακόμα μακρύτερη, πράγμα από το οποίο.. υποφέρει η θεωρητική συντόμευσή της, αφού δεν ήταν στον αρχικό σχεδιασμό και μάλλον έγινε και στο ποδάρι. Χαρακτήρες εμφανίζονται από το πουθενά και εξαφανίζονται χωρίς προειδοποίηση, το ίδιο συμβαίνει στο περίπου και σε κάτι απειλητικά e-mail (oooh, scary) που κρατάνε το δράμα για καμιά ώρα, και ακόμα και οι πρωταγωνιστές προσγειώνονται σε σκηνές που μοιάζουν από άλλη ταινία. Ακόμα χειρότερα και.. δολοφονικά για παιχνίδι κατασκοπίας, πέρα από φωσκόλειες δικαστικές και διαδικαστικές ακροβασίες, αράζει στα τηλεοπτικά θυμαράκια και η όποια αίσθηση είχες ότι η τριλογία είχε μια επαφή με τη τεχνολογία των τελευταίων εκατό χρόνων και οι χαρακτήρες τη χρησιμοποιούσαν επίγνωστα (παίζοντας με το ποιος παρακολουθεί ποιον): τώρα όλοι μπουκάρουν στα σπίτια σα να μην υπάρχουν κάμερες, μιλάνε στα τηλέφωνα σα να μην έχουν ανακαλυφτεί οι κοριοί, και κατεβάζουν 8 χιλιάδες παιδικές πορνογραφίες σα να μη τους έχει χακάρει τον υπολογιστή και ο τελευταίος δεκάχρονος που παίζει με scripts στο σχολικό PC του '80 στην Ουκρανία. Για κερασάκι, χωρίς ουσιαστικά καμία σκηνή δράσης ή έστω υποψίας σεξ να διαχειριστεί, ο Daniel Alfredson έχει να παρουσιάσει μόνο τις ίδιες συμβουλές σκηνοθεσίας του best boy grip που σου δώσαν την ευκαιρία για μιάμιση ώρα καλού υπνάκου στη Φωτιά. Για δυο ώρες και δέκα λεπτά αυτή τη φορά.

Επαναστατημένο κορίτσι με τρυφερή καρδιά, ταξιδεύει με τον αδερφό της στην παραλιακή κωμόπολη που μένει ο απομακρυσμένος πατέρας τους, για να περάσουν μαζί το καλοκαίρι.Προκατασκευασμένης αισθητικής δράμα ενηλικίωσης με καρυκεύματα ρομάντζου, η μεταφορά του νέου πονήματος του πρίγκιπα της γκομενολογοτεχνίας, Nicolas Sparks (που θα θυμάσαι απ’ τη δακρύβρεχτη μελούρα του The Notebook), φωνάζει απ’ το χιλιόμετρο παραγγελμένη για τηλεοπτική ζώνη Σαββατιάτικου μεσημεριού, με τις δραματουργικές της αφέλειες, τις χαρακτηρολογικές της αλαζονείες και τις τεμπέλικες σεναριακές του ευκολίες, να ανακατεύονται καλά-καλά για να φτιάξουν το βάλτο των σωστών, χριστιανικών αξιών και των οικογενειακών αρετών που θριαμβεύουν ακόμα και κόντρα στις αντιξοότητες που προβάλλει μια κοινωνία όχι κακή αφ’ εαυτής, αλλά παραπλανημένη απ’ την ατυχία της να μην έχει γνωρίσει την ομορφιά της καλοσύνης. Η ολομέτωπη επίθεση από αποκρουστικά κλισέ που στήνονται σα χάρτινα σκιάχτρα απ’ το διεκπαιρεωτικό σενάριο του Sparks, σου νεκρώνει τα αντανακλαστικά, ανοίγοντας διάπλατα τα σαγόνια σου, θαρρείς για να χασμουρηθείς, αν δεν αντιληφθείς ότι το δαιμόνιο σχέδιο είναι να σε μπουκώσει με μια μορμονικής αντίληψης εκδοχή του εφηβικού ταξιδιού προς την ανακάλυψη των σκληρών και των μαγικών στιγμών της ζωής, αλλά και της μεταμορφωτικής ικανότητας της αληθινής αγάπης, αυτής που ο άντρας έχει το δικαίωμα να ψάχνει δεξιά κι αριστερά στα ξανθά κακομαθημένα τσουλιά, αλλά τη βρίσκει μονάχα σ’ εκείνη τη μία κοπελιά, που έχει φυλάξει γι’ αυτόν απείραχτο, τον παρθενικό υμένα στην αγνή της καρδιά.