Γραμματέας στέλνεται στο εξoχικό του Λέοντα Τολστόι για να βοηθά τον μεγάλο διανοούμενο και να καταγράφει τις κινήσεις της υστερικής γυναίκας του που προσπαθεί να τον σταματήσει απ’ το να χαρίσει τα πνευματικά δικαιώματα των έργων του στο λαό.Βασισμένο στο oμότιτλο βιβλίο του Jay Parini, για τον τελευταίο χρόνο του Λέοντα Τολστόι, το φιλμ του Michael Hoffman πατά στην δημοφιλή φόρμουλα των βιογραφικών ταινιών, που παρουσιάζουν τη ζωή τεράστιων ιστορικών μορφών, μέσα απ’ τα μάτια ενθουσιωδών νεαρών θαυμαστών, που έχουν την καλή τύχη να βρεθούν κοντά στα ινδάλματά τους. Πρακτική που δεν είναι απαραίτητα κακή, αφού προσφέρει στον σκηνοθέτη έναν εύπλαστο αφηγητή, πρόθυμο να μοιραστεί τη μαγεία αυτουνού που πρέπει να βιογραφηθεί, κι ύστερα να απογοητευθεί και να βρει την αληθινή σπουδαιότητα του σπουδαίου προσώπου, επιστρέφοντας στις απαρχές του και την αγνότητα που έχει διαστρεβλωθεί απ’ την πατίνα της διασημότητας. Παράλληλα μ’ αυτά, ο Hoffman έχει να ξεδιπλώσει και το παρασκήνιο του πώς ο Tolstoy έφτασε στο σημείο να παραχωρήσει τα δικαιώματα του έργου του στο λαό για τον οποίο εργαζόταν, μια ιστορία γεμάτη ίντριγκες και δολοπλοκίες, ικανές να στήσουν γύρω απ’ την κεντρική φιγούρα, ένα δράμα τραγικό, σαικσπηρικών διαστάσεων.

Και η ταινία βρίθει ευκαιριών για τέτοιες καταστάσεις, ευκαιρίες που τις σκορπάει στον άνεμο, χάρη στην ανεπάρκεια του σκηνοθέτη παύλα σεναριογράφου της να αρθεί σε κανένα επίπεδο υψηλότερο απ’ τον εύκολο μελοδραματισμό που είχε επιδείξει και στο The Emperor’s Club (2002), στήνοντας αυτή τη φορά το γαϊτανάκι του γύρω από τέσσερις φτωχά μελετημένους χαρακτήρες, που μοιάζουν να ξεπήδησαν από γυρίσματα τηλεταινίας, γραμμένης στο πόδι και γυρισμένης στην τρεχάλα. Η ταινία βρίσκει το σπάνιο παλμό της όταν μοιράζονται σκηνές ο Christopher Plummer και η Helen Mirren (οσκαρικοί υποψήφιοι κι οι δυο τους γι' αυτούς τους ρόλους), ζωντανεύοντας με χαρακτηριστική ερμηνευτική οικονομία (όταν δεν τους βγάζει ο Hoffman την Παναγία), τόσο την αγάπη πάνω στην οποία στήθηκε (και την οποία έθρεψε) ένας 60ετής γάμος, αλλά και την απόσταση που έσκαψε ανάμεσά τους το πέρασμα των χρόνων, αλλοιώνοντας τις κοσμοθεωρίες τους. Και οι δύο χαρακτήρες όμως, δεν καταφέρνουν να αντέξουν την ευκολία και την αφέλεια με την οποία τους διαχειρίζεται στο κείμενό του ο Hoffman, με τη μεν κόμισσα να μετατρέπεται σταδιακά και σταθερά σε περιοδεία επιδείξεων υστερίας και θεατρινισμού, τον δε σοφό να μειώνεται σε απλό διακοσμητικό γεροξεκούτη, με ρόλο εντελώς παθητικό και υποβοηθητικό, σ’ ένα σενάριο που δεν βρίσκει στο χαρακτήρα του McAvoy το ενδιαφέρον και την αξιοπιστία που χρειάζεται για αφηγητή και αδικεί περισσότερο ίσως απ’ όλους τους ερμηνευτές που πειθήνια υπομένουν το μαρτύριό τους, τον Paul Giamatti, δίνοντάς του ρόλο απ’ τα βιβλία των κλισέ. Κι αν η ταινία διατηρεί μια δροσιά κουλέρ λοκάλ και κουλαμάρας ως τη μέση της που αρχίζει η επαναληπτικότητα, ο στόχος χάνεται τελείως όταν περνά στην τρίτη πράξη, την υποτίθεται και πιο δραματική, αλλά δεν είναι στ’ αλήθεια τίποτα άλλο, από φουλ χασμουρηστική.

Έμαθε τι θέλει να κάνει στη ζωή του, όταν ήταν οκτώ ετών κι έβλεπε τον James Cagney να προσπαθεί να πάρει πίσω μια βαλίτσα με λεφτά απ΄τα χέρια του Humphrey Bogart στο Angels with Dirty Faces (1938) κι αν και του πήρε λίγα χρόνια να καταλάβει τη διαφορά του ηθοποιού από το ρόλο και να ερμηνεύσει τον τρόμο που έβλεπε στο πρόσωπο του πατέρα του όταν έδειχνε την αφίσα για να του πει τι θέλει να γίνει όταν μεγαλώσει, ο Richard Berry κατάφερε να γίνει ένας απ’ τους πιο αναγνωρίσιμους καρατερίστες του γαλλικού νουάρ των ‘80s, με σχεδόν μια κατοστάρα τίτλους στο βιογραφικό του πια. Πίσω από την κάμερα, πέρασε μόλις στις αρχές της τελευταίας δεκαετίας, και ξεκίνησε με τι άλλο από κωμωδίες, προσπαθώντας θαρρείς να απεμπλακεί απ’ το είδος των ταινιών που τον άνδρωσαν και το πρότυπο μέσα στο οποίο είχε εγκλωβιστεί. Όπως όμως λέει κι ο ίδιος στη συνέντευξη που μας είχε παραχωρήσει πριν μερικούς μήνες, στα πλαίσια του 11ου Φεστιβάλ Γαλλόφωνου Κινηματογράφου, όλοι μας κουβαλάμε το βάρος της ιστορίας μας κι ο ίδιος δεν είναι παρά το φρούτο της κουλτούρας του.

Πιο γνωστό έξω απ’ τη Γαλλία ως 22 Σφαίρες, απ’ τις ισάριθμες σφαίρες που βάζουν μπρος την πλοκή, το L’ Immortel είναι η δεύτερη απόπειρα του Berry να δοκιμαστεί με το θρίλερ (μετά το αμνησιακό La Boîte Noire (2005)), είναι όμως η πρώτη του επιστροφή σε πλοκή αστυνομικού. Για να τη στήσει, βασίστηκε στην αληθινή ιστορία του Jacky “Le Mat” Imbert, του «Τελευταίου Νονού» της Μασσαλίας, ενός μαφιόζου που υπήρξε απ’ τους πλέον διαβόητους της γενικότερης νοτίου Γαλλίας στη δεκαετία του ’60 κι ο οποίος κατέληξε να μοιράζεται όλον τον υπόκοσμο της παραθαλάσσιας κωμόπολης και των προαστίων της, με τη συμμορία του καλού του συναδέλφου, Tany Zampa, αφού μαζί φρόντισαν να εξοντώσουν τον ανταγωνισμό. Ενθουσιασμένος μ’ αυτήν την τελευταία τακτική, ο Zampa προσπάθησε να την εφαρμόσει και στον Imbert, αδειάζοντας πάνω του ένα μάτσο περίστροφα. Ο Imbert όμως επέζησε, και παρ’ ότι έγινε σουρωτήρι, όταν βγήκε πάλι στους δρόμους, προφανώς κουρασμένος πια απ’ την έξαλλη ζωή, ήρθε σε ανακωχή με τον παλιόφιλό του. Αυτό τουλάχιστον λέει η επίσημη εκδοχή, κι όχι αυτή του Richard Berry, που εξηγεί στη συνέντευξη ότι η πεισματική άρνηση του Imbert να μπει σε οποιουδήποτε είδους λεπτομέρεια για την ιστορία του, ανάγκασε τον σκηνοθέτη να βγάλει από το μυαλό του όλο το υπόβαθρο των περιστατικών που οδήγησαν τον ήρωά του στο να μάθει να χειρίζεται περίστροφο με το αριστερό του χέρι, να προσθέσει μια ακόρεστη δίψα για αίμα και εκδίκηση στην τρίτη πράξη της περιπέτειάς του, και να βρει μόνος του το χώρο για να αφήσει να ανθίσει η αγάπη για την οικογένεια και η ανάγκη για ηρεμία, που έκαναν τον άνθρωπο που σκότωνε για πλάκα, να προτιμά να ζει ψήνοντας ρέγκες στη θράκα.

Μαζί με την επιστροφή του Berry στο noir, το L’ Immortel σημειώνει και την επιστροφή του Jean Reno σε ρόλο σκληροτράχηλου, ρόλο τον οποίο ο Berry έγραψε με αποκλειστικά τον Reno στο νου του, όπως έγραψε και αποκλειστικά για την κόρη του, το ρόλο της κόρης του Reno, σε ένα cast που αποτελείται σε μεγάλο βαθμό από ηθοποιούς της ευρύτερης περιοχής της Μασσαλίας (κι αν ξέρεις λίγα Γαλλικά, πιθανότατα θα μπορέσεις να εντοπίσεις τη διαφορά στις προφορές), για μια ταινία που άνοιξε στην τρίτη θέση των γαλλικών ταμείων την εβδομάδα που την πρώτη έπαιρνε το Alice in Wonderland (2010) (και τη δεύτερη καπάρωνε το L’ Arnacoeur (2010)) και την οποία θα βρίσκεις στις ελληνικές αίθουσες από αύριο.

Buzz boy του γαλλικού σινεμά εδώ και καναδυό χρόνια, όπως λέει και ο Todd στο Twitch, o Romain Gavras περνάει το Σεπτέμβρη από τα videoclip στη μυθοπλασία με το Notre Jour Viendra / Redheads (2010), και από τη προηγούμενη βδομάδα το σχετικό trailer φωτίζει (ή προσπαθεί τουλάχιστο) την ιστορία απροσάρμοστων που τα γράφουν όλα και ταξιδεύουν στη γη των κοκκινοτρίχιδων, την Ιρλανδία. Ο μικρός Γαβράς δεν αποφεύγει βέβαια τις συγκρίσεις με το μεγάλο πατέρα του, περισσότερες όσο τον παίρνει χαμπάρι μεγαλύτερο κοινό, αλλά η υπογραφή του μπαίνει κάπου ανάμεσα σε αυτή των Antonioni και Noé όπως βλέπεις και όπως είχε ειδικά προαναγγείλει το video για το Born Free της MIA (το οποίο δεν είπαν και λίγοι viral marketing για τη Μέρα που θα 'ρθει, μιας και κυκλοφόρησε μερικές βδομάδες νωρίτερα από το σχετικό teaser). Τα ξεθωριασμένα χρώματα με αυξημένο contrast σε "καθαρό" DV, η βία και το βιομηχανικό περιθώριο σα καθαρότερο σχόλιο στο άσκοπο των πραγμάτων, είναι όμως εξαρχής μέρος της δουλειάς του Γαβρά, από το I Believe μέχρι το Stress. Και από την εποχή ακόμα του (απαγορευμένου όσο και το Born Free) κομματιού των Jus†ice, οι δημιουργικές παρωδίες το αμφισβητούσαν.

(συνεχίζεται)

Σε glorious snyderovision, το trailer του Sucker Punch (2011), της πρώτης πρωτότυπης δουλειάς του Zack Snyder, κυκλοφορεί από τα ξημερώματα στο δίχτυο, ακολουθώντας τη προβολή του το σαββατοκύριακο, που αλλού, στη Comicon.

Η πρωτοτυπία είναι βέβαια σχετική, ο σκηνοθέτης των 300ων (2007) αράδιαζε εμπνεύσεις και αναφορές για αρκετή ώρα στο San Diego, για ότι έχει συνοψίσει εδώ και πολλά χρόνια σαν "Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων με πολυβόλα". Ήδη γνωστό είναι και ότι ο Snyder είχε παγώσει το project για να αναλάβει τους Watchmen (2009), των οποίων η επιτυχία (σύμφωνα με το studio τουλάχιστο) έπεισε τη Warner να το διανείμει, σε παραγωγή του σκηνοθέτη. Σε ότι μπορείς να δεις να βγαίνει τώρα, πέρα από το υπερστιλιζάρισμα που από μόνο του δεν είναι βέβαια κακό, ο Snyder φαίνεται να έχει δώσει και διαφορετική ταυτότητα σε κάθε επίπεδο, να υπογράφει το καθένα ξεχωριστά, με αποτέλεσμα ή να εκσπερματώνεις από τη συρραφή μεταχειρισμένων πορνοεικόνων ή να σε πιάνει ναυτία. Κάπου ανάμεσα, κάποια πλάνα είναι πραγματικά εντυπωσιακά (αν και τα καινότερα όλο και σε κάποιον θυμίζουν κάτι), τα εφέ πιθανά δεν έχουν ολοκληρωθεί (τα γυρίσματα τελείωσαν το Γενάρη, η έξοδος πάει κλασικά για Μάρτη), το μοντάζ πιθανά να λειτουργεί περισσότερο με υπόκρουση το Zeppelin-ικό When the Levee Breaks που ήταν βέβαια πολύ ακριβό για εκπομπή σε όλο τον πλανήτη (και ακούστηκε μόνο στο σχετικό πάνελ στο Hall H). Τη ψηφιακή κίνηση έχει αναλάβει η Animal Logic που υπογράφει και το Legend of the Guardians (2010), και προβάλλοντας αυτή ακριβώς τη δουλειά σα μέτρο σύγκρισης ο Snyder αντιστάθηκε στην ιδέα να ρίξει και τρισδιαστατοποίηση στο χωνευτήρι του.

Τα διεθνή φεστιβάλ φαίνεται να έχουν μια ιδιαίτερη θέση στην καρδιά τους (και στα προγράμματά τους) για ελληνικές ταινίες που δεν φοβούνται να δείξουν το πουλί πλήρες εύρος των χαρισμάτων των πρωταγωνιστών τους κι άλλη μια απόδειξη είναι το Μέσα στο Δάσος (2010), του Άγγελου Φραντζή, που έχει τον τελευταίο καιρό σημειώσει μια ασταμάτητη, αν και μάλλον σιωπηρή, πορεία σε κινηματογραφικές συγκεντρώσεις της αλλοδαπής. Την ταινία παύλα art-project του σκηνοθέτη του Ονείρου του Σκύλου (2005) [1], θα την θυμάσαι στα ραντάρ των Μαζών από πρόπερσι, που ήταν ακόμα στις ετοιμασίες, ενώ η απουσία της απ’ το περασμένο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ήταν απ’ αυτές που αισθανθήκαμε περισσότερο, όμως η γενικότερη αναμπουμπούλα της περιόδου, προφανώς έδωσε στον Φραντζή περιθώριο να δουλέψει περισσότερο αυτό το περίεργο δια-τεχνικό πείραμα που είχε στο μυαλό του και έκανε εικόνα, χρησιμοποιώντας αποκλειστικά τις δυνατότητες καταγραφής που του παρείχαν «μια ψηφιακή φωτογραφική μηχανή αξίας 190 ευρώ, (με το video της οποίας γυρίστηκε όλη η ταινία), ένας ηχητικός εγγραφέας και ένα laptop», όπως γράφει ο ίδιος στο σημείωμά του.

Ένα ερωτικό θρίλερ αυτοανακάλυψης, ας το πούμε, γυρισμένο σε απόσταση αναπνοής, για δυο αγόρια κι ένα κορίτσι, που προσπαθούν χαμένοι μέσα στο έντονο περιβάλλον του τίτλου, να επαναπροσδιορίσουν έννοιες όπως ο ερωτισμός, η ύπαρξη, ο χώρος, ο άλλος, ο εαυτός, το Μέσα στο Δάσος ξεκίνησε ως ένα πείραμα του Φραντζή, που εξελίχθηκε στο μυαλό του σε κάτι πολύ πιο φιλόδοξο απ’ το να δοκιμάσει τα όρια της τεχνικής στην κινηματογραφική τέχνη. Το project μεταφράστηκε σε μια απ’ τις πιο πετυχημένες παραστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών το καλοκαίρι του 2009, ενώ το κινηματογραφικό του δέσιμο, έκανε την παγκόσμια πρώτη του στο Διεθνές Φεστιβάλ του Ρότερνταμ τον περασμένο Μάρτη, συνεχίζοντας τον Απρίλη στο Hong Kong, που ενέπνευσε τον σκηνοθέτη να γυρίσει κι ένα σχετικό φιλμάκι. Στα τέλη του Ιούνη, η ταινία διαγωνίσθηκε πλάι στον φρέσκο νικητή των φετινών Κανών, για τον τίτλο της Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας στο Φεστιβάλ του Μονάχου (βραβείο που κέρδισε ο Bong Joon-ho με το Mother (2009), που είχε χάσει απ’ τον Κυνόδοντα (2009) στο Un Certain Regard των περσινών Κανών), ενώ σήμερα και αύριο η ταινία θα προβληθεί και στο διεθνές φεστιβάλ του Wroclaw της Πολωνίας. Οπότε, με καλό timing και για διαδικτυακό μοστράρισμα, ο ταχυδρόμος έφερε στις Μάσες το trailer που είχε κάνει μερικές πρώτες βόλτες στο υπερπλήρες blog της ταινίας, ώσπου να του κόψει τη φιλοξενία το youtube, λόγω της κυριολεκτικής μαλακίας που βλέπεις στα καρέ του. Την ολοκλήρωση της οποίας, μαζί με όλη την υπόλοιπη μυστικιστικά ιντριγκαδόρικη ταινία, θα μπορέσεις να δεις από κοντά, σε μερικές βδομάδες που θα γίνουν και τα ελληνικά αποκαλυπτήρια, ξεκινώντας από τις ερχόμενες Νύχτες Πρεμιέρας και συνεχίζοντας με κανονική διανομή στις 30 Σεπτεμβρίου, με το επικοινωνιακό σπονσοράρισμα, φυσικά, του Movies for the Masses.

Το remake του Låt den Rätte Komma In (2008) είχε κρατήσει χρόνο προβολής στο Hall H το σαββατοκύριακο, και από τα ξημερώματα έχει και trailer, κομμένο από την αμερικάνικη διανομή του, να προβάλλεται στο Facebook, πρασινο- ή κοκκινοκόρδελο ανάλογα με την ηλικία σου.

Η διανομή του Let Me In (2010) δεν είναι ακριβώς αταλάντευτη, τα δικαιώματα είχε η Overture, ακόμα μια από τις ανεξάρτητες που χτύπησε η κρίση των τελευταίων χρόνων, η οποία απορροφήθηκε από τη Relativity σχεδόν πριν προλάβουν να εμφανιστούν οι αναφορές ότι έψαχνε (η Overture) για συνεταίρους στη προώθηση των ταινιών της. Και αυτό είναι μάλλον το σημαντικότερο που μπορείς να πεις για μια παραγωγή που σίγουρα έχει μόνο εμπορικό λόγο ύπαρξης, από την ώρα που η Hammer είχε αγοράσει τα δικαιώματα για remake στο προπέρσινο Tribeca, πριν καν το πρωτότυπο βγει σε καμιά αίθουσα. Τα επιχειρήματα ένθεν και ένθεν είναι σχετικά αλλοπρόσαλλα, η αναδημιουργία της ταινίας (και η μη δημιουργία νέας, βασισμένης στο βιβλίο του John Ajvide Lindqvist) εξόργισε όλο το σχετικό κόσμο, αλλά ο σχετικός κόσμος θα εξοργίζονταν έτσι κι αλλιώς, και όλο το πανηγύρι επικεντρώνεται στη προσπάθεια της παραγωγής να πείσει πως είναι.. καλλιτεχνικά ξεπουλημένη. Πράγμα στο οποίο φαίνεται να πετυχαίνει, με την έμφαση στο φαίνεσθαι, το σενάριο (τουλάχιστο στα πρώτα drafts του) είναι κυριολεκτική αντιγραφή με πρόσθετα κάποια εφετζίδικα (και πολύ πιθανά ακριβά για τους Σουηδούς) κομμάτια της νουβέλας, τα πλάνα φαίνονται εξίσου πανομοιότυπα αλλά παίζουν φυσικά πιο κοντά σε αισθητική τυπικής χοροριάς. Και στις λεπτομέρειες είναι βέβαια η διαφορά, στον τρόπο με τον οποίο το νέο σενάριο μετατρέπει κάθε σκηνή ώστε να προοιωνίζεται κακά (και να μη βγάζει νόημα), τρόπο εξωφρενικό που τον αισθάνεσαι στο στομάχι σου και στα trailer, χωρίς να χρειάζεσαι το μαύρισμα της οθόνης ανά μισό δευτερόλεπτο.

Τίτλο ελαχιστότερου ενδιαφέροντος στη φετινή Comicon διεκδικεί με αξιώσεις η καινούρια καλτιά του Nicolas Cage για λογαριασμό της Millenium, το panel του Drive Angry 3D (2011) στο San Diego είχε λιγότερο κόσμο κι από κοντσέρτο του Alexandre Desplat στη Θεσσαλονίκη, παρολαυτά δύσκολα βάζεις το φιλμ στα χωρίς λόγο ύπαρξης ή επισκέψεων σε τεράστια κομικοσυνέδρια, όπως φαίνεται και στο σύντομο teaser που έβγαλε στη συνέχεια στον αέρα το Bloody Disgusting.

Todd Farmer στο σενάριο και Patrick Lussier στη σκηνοθεσία, σίγουρα κάτι κάνανε στο My Bloody Valentine 3D (2009) νωρίτερα. Τη χρησιμότητα του ότι κάνανε τη καθορίζεις βέβαια με λιγότερη σιγουριά, το φιλμ ήταν σταθμός στην νέα ξαναεπανεμφάνιση του S3D, ξεδιάντροπα πηγμένο στη πραγματική διάσταση της σχετικής "τεχνολογίας" (στα πράγματα που πετάγονται στη μούρη σου, δηλαδή), τεχνολογία την οποία έβαλε σχετικά άψογα στον 21ο αιώνα, με ψηφιακή αισθητική στην εικόνα αλλά 70s νοοτροπία στο μοντάζ, πιο χαρακτηριστικά στην ατελείωτη τσίτσιδη περιπλάνηση της Betsy Rue που από μόνη της έκανε.. ενημερωμένη ενημέρωση σε κλασικά επιτεύγματα. Το Drive Angry επιστρέφει στα 70s πιο ολοκληρωτικά όπως βλέπεις, σε στιλ Tarantino στο Death Proof (2007), χωρίς CGI στα αυτοκίνητα όπως τόνισε ο Lussier στη Comicon, και με αρκετή σκέψη στην ιστορία (αναγκαστικά, για να ξεπεραστεί ο περιορισμένος προϋπολογισμός) όπως είχε γράψει νωρίτερα ο Farmer στο blog του. Από τις αρχές της χρονιάς και από ακόμα νωρίτερα, το pitch του παραγωγού είναι για "υπερ-pulp, ματοβαμμένο, heavy, heavy, κυνηγητό αυτοκινήτων", για φαν του Two-Lane Blacktop (1971) και του Vanishing Point (1971), αλλά άμα έμπαινες στον (αρκετό) κόπο να διαβάσεις και τη πλήρη σύνοψη της ιστορίας (ή το απίθανο σενάριο), έβλεπες ότι αφήνει κυριολεκτικά ανοιχτό το δρόμο για τη κόλαση, για να ξεπηδήσει ο William Fichtner σα.. Λογιστής, σα δαίμονας που κυνηγάει τον Cage όσο αυτός κυνηγάει τους σατανιστές που σκότωσαν τη κόρη του και ετοιμάζονται να θυσιάσουν την εγγονή του.