Μια εικόνα από την αγαπημένη μου ταινία του Σταύρου Τορνέ, Μπαλαμός (1982). Μια ταινία που με στοιχειώνει ακόμη και σήμερα. Ο Μπαλαμός, αλλά και όλο το σινεμά του Τορνέ, όπως και ο τρόπος δουλειάς του, ήταν ένας αόρατος πνευματικός οδηγός στα βήματα μας στα γυρίσματα του Μέσα στο Δάσος. Νόμιζα ότι θα δω κάπου και 'γω αυτό το βλέμμα του αλόγου ή πως θα διανύσω την ομίχλη μιας λίμνης με μια βάρκα. Να βυθιστείς και να μεταδώσεις την υπερβατικότητα της περιπλάνησης φιλμάροντας μια πέτρα, ένα κορμό ή ένα πρόσωπο. Αυτός, είναι ένας στόχος.

Ο Μπαλαμός, αυτό το αριστουργηματικό road movie του χωρόχρονου δεν είναι τίποτε άλλο από μια ιστορία μεταμορφώσεων. Μπαλαμός είναι ο άνθρωπος που εκστασιάζεται πάντα σε ταξίδι, είναι η μηχανή λήψης που πηγαίνει σε τόπους απάτητους, είναι ο Τορνές που μέσα από μυστήρια και τελετουργίες οδηγείται υπνωτισμένος από το βλέμμα ενός αλόγου, στον Μεσαίωνα, συναντά μια γυναίκα γέτι, έναν προφήτη στις αρχές του χριστιανισμού και μια μάντισσα θαμμένη στη γη. Για να κάνεις μια ταινία αρκούν μερικές επιθυμίες. Να αγοράσεις ένα άλογο, να ταξιδέψεις στον χρόνο, να φιλμάρεις τον Δράκουλα. Coati (1977), Μπαλαμός, Ντανίλο Τρέλες (1986), Καρκαλού (1984), δεν είναι τίτλοι από ταινίες, είναι ονόματα αστεριών σε ένα γαλαξία με σπάνια ουράνια σώματα. Σώματα ποιητών που δεν αγνοούν απλώς τον χρόνο, τον ξεπερνούν κατά πολύ, και έτσι ατόφια κι ακατέργαστα λάμπουν σήμερα πιο μοντέρνα από ποτέ. Είναι σήμερα επείγον να ανακαλύψουμε το σινεμά του Τορνέ. Γιατί ο αληθινός μοντερνισμός δεν αυτοδιαφημίζεται, αδιαφορεί για τίτλους και ετικέτες, βρίσκεται κρυμμένος και μας περιμένει, φιλόξενος για τα ανοιχτά μυαλά και όλους εκείνους που ξεχωρίζουν τα διαμάντια στον σκουπιδότοπο. «Ο κινηματογράφος», λέει ο Τορνές, «είναι μια υπόσχεση – απειλή: η επιστροφή του αδιανόητου, η θρασύτης του απρόβλεπτου».

Με "ένα αμφισεξουαλικό Twin Peaks σε κολέγιο" πήγε το Μάη στις Κάνες ο Gregg Araki και το φιλμ, το Kaboom (2010), δεν έμεινε μόνο μεταμεσονύχτιο novelty εκτός διαγωνιστικού, αλλά βγαίνει και στις γαλλικές αίθουσες τον Οκτώβριο.

Και χωρίς να ήξερες τον Araki, από την αρτηριοσκλήρυνση του φεστιβάλ της Κυανής Ακτής θα μπορούσες να υποθέσεις ότι η καινούρια δουλειά του επιστρέφει κατ' ευφημισμό (του αναμασήματος) στη τριλογία της "εφηβικής αποκάλυψης" που είχε κάνει πριν από 15 χρόνια, πέφτοντας πιο κοντά στη κατάληξή της, στο Nowhere (1997), ένα "μαστουρωμένο επεισόδιο του Beverly Hills 90210" σύμφωνα με αυτά τα one liners με τα οποία ο δημιουργός αγαπάει να διευκολύνει άπαντες να προσεγγίσουν το έργο του. Το Kaboom, προφανώς σύμφωνα με το δικό του one liner και άσχετα αν αποφεύγει να το τονίσει η προώθηση της Wild Bunch, πάει τη μαστούρα μέχρι επιστημονική φαντασία και τρόμο, σε βαθμό συμμετοχής στο φετινό Fright Fest, συμμετοχή που ο σκηνοθέτης τελικά ακύρωσε για να κάνει βρετανική πρεμιέρα στο Λονδίνο. Αλλά τη πάει συγκρατημένα και αναχρονιστικά, όπως δε χρειάζονταν να διαβάσεις τις κριτικές για να το συμπεράνεις, τα teasers που βγήκαν στα μέσα της βδομάδας, και τα κλιπάκια των Κανών ακόμα περισσότερο, φτάνουν για να επιδείξουν μια θεματολογία, νερωμένη κι από πάνω, πολύ πίσω από τα άκρα που διαδέχτηκαν το μετροσεξουαλισμό μέχρι και στα περίπτερα, πολύ πίσω από το "έχω πάει μόνο με δυο άντρες γιατί σιχαίνομαι να αγγίζω κάποιον που δεν αγαπάω" της Megan Fox και το "παριστάνω ότι το κάνω κι εγώ για τη διασημότητα σα τις άλλες, για να μη θυμώσει ο μπαμπάς που γυρνάω τσόντες επειδή οι γκόμενοί μου είναι πορνοστάρ" της Montana Fishburne. Το Kaboom έχει βρει και απέναντι διανομή, από την IFC, αλλά ειρωνικά τα 15 λεπτά φήμης του εκεί ήρθαν νωρίτερα, όταν ο David Fincher διάλεξε τη Rooney Mara για κορίτσι με τατουάζ αλά αμερικέν, και οι περισσότεροι αναπαρήγαγαν τη Wikipedia στο συνοδευτικό βιογραφικό της, κομπλέ με "συμμετοχή" στη ταινία του Araki που προέκυψε από λανθασμένο δημοσίευμα του 2009 στον Hollywood Reporter.

Με αφορμή την επιστροφή του κινηματογράφου στα μεγάλα όνειρα και στην Ελλάδα από τη Τρίτη, ο rotweiler που σχεδιάζει τα λογότυπα των Μαζών μεταξύ γιοφυριών και αναδιπλούμενων πόλεων, εξετάζει τι τούβλα θα σωριάζανε μερικές από τις χαρακτηριστικότερες κινηματογραφικές υπογραφές αν χρειάζονταν να το κάνουν και στη πραγματικότητα.

Μια μια τις ώρες που πέρασε ο Aron Ralston παγιδευμένος σε φαράγγι της Utah, μέχρι να κόψει το χέρι του με στομωμένο σουγιά, μετράει ο Danny Boyle στις 127 Hours (2010) που ξεκινάνε αυτή τη βδομάδα τη προώθησή τους.

Με οσκαρικές βλέψεις, αφού τα screenings φαίνεται να πήγαν εξαιρετικά, και το φιλμ θα κλείσει το φεστιβάλ του Λονδίνου για δεύτερη φορά μέσα σε 3 χρόνια για τον Boyle, και χωρίς προηγούμενο για το φεστιβάλ σύμφωνα με τη καλλιτεχνική διευθύντριά του, Sandra Hebron. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβεις γιατί ένας σκηνοθέτης που έχει κατηγορηθεί, μέσα κι έξω από εισαγωγικά, για την υπερκινητικότητά του, κάνει "ταινία δράσης με ακούνητο πρωταγωνιστή" αμέσως μετά τα 8 Oscar® του, το ερώτημα εξακολουθεί να παραμένει παρολαυτά αν αξίζει το κόπο και για το κοινό ακόμα μια ένδοξη ιστορία πανυβλακείας Αμερικάνου φυσιοεαυτολάτρη, μετά τον Grizzly Man (2005) και το Into the Wild (2007). Όπως καταλαβαίνεις και από τη σκηνή που σκοτώνεται με το ποδήλατο και το πρώτο που σκέφτεται είναι να αυτοφωτογραφηθεί, ο James Franco υποδύεται κάποιον που όχι μόνο.. πήρε τα βουνά μόνος του αλλά ούτε καν ειδοποίησε κανέναν που θα βρίσκεται, παραβαίνοντας κανόνα "number one, First Grade, just before don't talk to strangers" σύμφωνα ακόμα και με τους λιγοστούς (εαυτο) διαλόγους του σεναρίου. Με βάση treatment του ίδιου του Boyle και γραμμένο από τον Simon Beaufoy προς ανακούφιση όσων πιστεύουν ότι ο Alex Garland δε μπορεί να γράψει τρίτο τόξο ούτε για να σώσει τα χέρια του από ακρωτηρίαση, το σενάριο περιλαμβάνει και μια σύντομη συνάντηση με γκομενίτσες που είναι το μισό trailer μετά από απαίτηση της παραγωγής που το λέει μεν (η παραγωγή, το trailer) teaser αλλά δύσκολα φαντάζεσαι να βγάζει τίποτα εκτενέστερο μέχρι το Νοέμβρη και την έξοδο στις αίθουσες. Εκτός από τη ψιλοαπελπισία της παραγωγής του, ο σκηνοθέτης δήλωσε πάντως και αρκετά brilliant πράγματα στο Movie Con III του Empire, ανάμεσα σε αυτά και την ιδέα να χρησιμοποιήσει δυο ανθρώπους στη κάμερα, για να κρατάνε σε εγρήγορση το πρωταγωνιστή του και να τον βασανίζουν παράλληλα σε στιλ good cop bad cop, αφού ο κακός στην ιστορία του είναι όχι μόνο ακούνητος αλλά και.. πέτρα.

Ηλικιωμένη θεία που θέλει να εξασφαλίσει τα γηρατιά της απ’ τις λυσσασμένες ανιψιές της και να κρατήσει κοντά της την αγία παραδουλεύτρα της, αποφασίζει ότι ο καλύτερος τρόπος να το κάνει, είναι να την παντρευτεί.Με εσάνς αλμοδοβαρικής τσαχπινιάς στην έμπνευση, αλλά δίχως τη σπιρτάδα και τη σεναριακή βαθύτητα στην εξέλιξη, ετούτη η μαύρη ισπανική ιλαροτραγωδία, ξεκινά να στήνει με αξιώσεις τολμηρής καυστικότητας, την ιδέα ενός λευκού γάμου, που προσπαθεί να δυναμιτίσει τις προκαταλήψεις για το ζευγάρωμα ομόφυλων συμβίων και να πλέξει μια εναλλακτική ιστορία γυναικών στα πρόθυρα νευρικής κρίσης, πατώντας στην αγωνία της ταλαιπωρημένης γεροντοκόρης που έφαγε τα νιάτα της στο μεγάλωμα των ανιψιών της, για να βρεθεί τώρα αντιμέτωπη με την αχαριστία και την αχορταγιά τους. Αυτή είναι μονάχα η αφετηρία, για να εφαρμόσει ο Albaladejo την οικουμενικότητα τόσο των κανόνων του μελοδράματος, όσο και αυτών της συμβίωσης, ανεξαρτήτως φύλων, τοποθεσιών και ηλικιών. Το ζευγάρι έχει να αντιμετωπίσει τις αντιδράσεις των οικείων, τα κουτσομπολιά των παροικούντων, τα εσωτερικά παιχνίδια εξουσίας του, τα μυστικά του παρελθόντος του κι ακόμα και το φόρτωμα της άρρωστης πεθεράς, όπως θα είχε να τα αντιμετωπίσει αν ο γάμος τους ήταν, ας πούμε, καρπός ετερόφυλου εφηβικού έρωτα σύγχρονης ιταλικής ρομεντί. Παγιδεύοντας στα καλούπια της συμβατικότητας, το αντισυμβατικό του ζευγάρι, ο Albaladejo υπογραμμίζει την ασημαντότητα της διαφορετικότητάς τους, υπογράφοντας ένα αναπάντεχο ερωτικό γράμμα στον αυτοπροσδορισμό και την αποφασιστικότητα της ατομικότητας, ενώ την ίδια ώρα αναδεικνύει την παιχνιδιάρικη διάθεση της έμπνευσής του, χωρίς να προσπαθεί να σου τρίψει στη μούρη ούτε τις κωμικές του προθέσεις, ούτε τα φαρσικής φύσης σατιρικά του δοντάκια. Η νηφαλιότητα με την οποία διαχειρίζεται το θέμα, μπορεί εύκολα να παρεξηγηθεί για απροθυμία να το αγγίξει, όμως αυτή η ουδέτερη στάση του, είναι που αφήνει τη λεπτότητα των προθέσεων να αρωματίσει ένα συγκρατημένο τσαλάκωμα των κοινωνικών νορμών, μασκαρεμένο ως λαϊκή κωμωδία, με ιδιαίτερη αιχμή του, τη φυσικότητα των δροσερών του ερμηνειών.

Όταν ακούς τη χαρακτηριστική διακύμανση του Non, Je Ne Regrette Rien πέρα από τα σύννεφα, έρχεται απότομη απώλεια ισορροπίας για να επιστρέψεις στο πιο πάνω όνειρο.Σε λογική συνέχεια, μετά τη μεγαλύτερη ταινία του σύμπαντος ο Christopher Nolan υλοποίησε στο Inception (2010) το πιο φιλόδοξο κινηματογραφικό έργο των πολλών τελευταίων χρόνων, μια μπλοκμπαστεριά που κυριολεκτικά μονοπώλησε για βδομάδες τις συζητήσεις του πλανήτη συμπεριλαμβάνοντας και το πολύ ακαδημαϊκό κομμάτι του. Και μπορεί αν χαθείς στον καλοαπλωμένο κόσμο των ονείρων του φιλμ να σε βοηθήσουν εκ των υστέρων τα αμέτρητα ινφογραφήματα στα δίχτυα να βγάλεις άκρη, όμως είναι υποχρεωτικό να φτάσεις μέχρι τον Bordwell σε film scholarship για να ξεδιπλώσεις το avant-garde παιχνίδι του δημιουργού με τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τις συνειδητές ή μη προσδοκίες σου.

Σε πρώτη θεωρητική ματιά, όχι και πολύ διαφορετικά από τον Scorsese στο Shutter Island (2010) για παράδειγμα, ο Nolan καταγράφει στο Inception τις ταλαντώσεις ανάμεσα σε τέχνη και τέχνασμα στον κινηματογράφο, πλάθει με πηλό τον φορμαλισμό του genre, του είδους. Το είδος είναι συγκεκριμένα το heist film, το Rififi (1955) και οι Ocean's Eleven (1960), και απαιτεί ένα κάρο exposition, τους χαρακτήρες να μιλάνε ατελείωτα εξηγώντας το κόλπο, για να έχεις την απόλαυση να διαπιστώνεις τον επαγγελματισμό τους στην εκτέλεση, αν όχι από το στήσιμο. Σε πρώτη διαμόρφωση αυτής της δομής παύλα πηλού, σε επίπεδο τεχνάσματος, η μπούκα γίνεται σε.. εγκέφαλο, και δεν έχει στόχο να τον αλαφρύνει από τίποτα αλλά να του φυτέψει ιδέα σα να ήταν πάντα εκεί, διαδικασία που λέγεται inception όπως εξηγεί εμφατικά από το trailer ο Leonardo DiCaprio, και ακόμα και στον κόσμο των εγκληματιών των ονείρων είναι τόσο δύσκολη που κυκλοφορεί σα χίμαιρα. Σε πρώτη δημιουργική διαμόρφωση της διαμόρφωσης της δομής, ο Nolan κάνει την έκθεσή σου στο μπλαμπλά συνεχή, δε σε περιορίζει στο ένα τρίτο της διάρκειας όπως ο Dassin 50 χρόνια πριν για να θαυμάζεις την οικονομία του, σε παίρνει along for the ride με τα ρεμάλια όπως παρατήρησε ο Jeff Goldsmith στο Creative Screenwriter, στη πραγματικότητα ακόμα και το κόλπο το μαθαίνεις ουσιαστικά στη διάρκειά του, για να σε χτυπάνε διπλά (όχι μόνο οπτικά) οι αναποδιές, σα τρένο σε πολυσύχναστο δρόμο. Τώρα, όπως παρατηρεί η Kristin Thompson επεκτείνοντας τις σκέψεις του Goldsmith πάνω στις εξηγήσεις του Nolan, σα μέσος κοινός, εκπαιδευμένος από τη χολιγουντιανή αφηγηματική ροή, αισθάνεσαι έτσι ένα παβλοφικό συναισθηματικό κενό, δεν έχεις γνωρίσει τους συνεργούς σου μέσα από αναλυτικό βιογραφικό οικογενειακής κατάστασης και προσόντων, αναγκάζεσαι να παρατηρείς τις αντιδράσεις τους, και από αυτές μπορείς να βγάλεις συμπεράσματα μόνο εφόσον παρακολουθείς στενότερα την εξέλιξη της πλοκής. Και το κάνεις, και το χρειάζεσαι, γιατί όσο σε πάει βαθύτερα και παράλληλα σε φόρμες εξιστόρησης, ο Nolan δοκιμάζει τις αντοχές σου και στην αρχιτεκτονική της αφήγησης, και όχι απλά σε επίπεδο επιπέδων εστίασης ή στοιβάγματος τους σε συνέχεια, όπως ας πούμε οι Wachowskis στο Speed Racer (2008).

Για να φτάσεις στο περίφημο inception μαζί με τη παρέα του Leo, πρέπει να στήσεις σχεδιασμένα, στο κεφάλι του Cillian Murphy, όνειρο μέσα σε όνειρο μέσα σε όνειρο. Και όπως φαντάζεσαι, δε θα χρειαστεί να τσαλαβουτήσεις μόνο τόσο ρηχά στη πορεία, το τελευταίο τόξο του Inception απλώνει, σα πυροτεχνήματα σε μαγική κινηματογραφική βραδιά, πέντε αναδρομικά πλοκάμια πλοκής, με σταυρωτά κοψίματα ανάμεσα και μέσα στα τέσσερα, για να ξαναγυρίσει στην επιφάνεια με εκρηκτικά συγχρονισμένα pops. Αυτή η αποδόμηση της δομής είναι το δημιουργικό ζητούμενο συνολικά στο έργο του Nolan όπως παρατηρεί τελικά αυτός ο τύπος του οποίου το blog ανθολογεί η Library of America, και για να το δυσκολέψει λιγάκι πια, ο δημιουργός του Σκοτεινού Ιππότη (2008) βάζει προφανώς φωτιά σε κάθε κομμάτι με ματσάκια εκατομμυρίων δολαρίων όσο τα κρατάει όλα στον αέρα, όμως το ασύλληπτα ιδιοφυές είναι το πώς καταφέρνει να παρακολουθείς τα υπερπροχωρημένα φορμαλιστικά ζογκλερικά του πιο εύκολα κι από σενάριο γραμμένο από τον αντίχειρα του Michael Bay (αυτόν που πατάει το κουμπί για τις ανατινάξεις). Σαν πινακίδες πορείας, μια μεγάλη σειρά από οικείες συλλήψεις γίνονται κυριολεκτικές στην αφήγηση, τα τσιράκια που σε ζαλίζουν σε κάθε επίπεδο τα στέλνει πραγματική νοημοσύνη (το υποσυνείδητο του Murphy που διαισθάνεται ξένα σώματα), ο χρόνος κυλάει πραγματικά αργότερα στις πιο φορτωμένες σκηνές (ή όσο πιο βαθιά πας στα όνειρα τυπικά), ο συναισθηματισμός είναι πραγματικά θανάσιμος (εμφανίζεται η παντοτινή αγάπη κι άμα είσαι τυχερός σε σημαδεύει μόνο με περίστροφο). Ο Nolan πήγε πολλά χρόνια μπρος και πίσω από τον Scorsese στην κινηματογραφική ιστορία αφήνοντάς τον παγιδευμένο στα γρανάζια των μηχανισμών του genre (ειδικά αυτό της συναισθηματικής εμπλοκής), όσο μάθαινε στον Andy και τη Lana μερικά πράγματα για baroque ενίοτε pop εκκεντρικότητα, ο πήχης για όλους μόλις ανέβηκε, ο κινηματογράφος επέστρεψε.