Μεγάλος Δανός ερωτεύεται Κόλεϊ που έχει γκόμενο Ροτβάιλερ όσο τρελό Μαστίφ εκφράζει τη καθαρόαιμη απόγνωσή σου.Το στριπ του Brad Anderson με ήρωα τον μεγάλο αδέξιο σκύλο της οικογένειας Winslow, τρέχει από το 1954 ακριβώς επειδή μπορείς να το αντικαταστήσεις με περιπέτειες πεθαμένου χλωμού τσιουάουα σε χιονοθύελλες στην Ανταρκτική, χωρίς να το πάρει κανένας χαμπάρι, ειδικά όσοι το διαβάζουν φανατικά. Η μεταφορά του στην οθόνη ξεκινάει και κλείνει με τελετουργικές, κατά το πλήρες πρωτόκολλο, σκυλοκλανιές. Άμα συνεχίζεις να διαβάζεις σαν άσκηση στη ματαιότητα, μπορεί να σε ενδιαφέρει πως η οικογένεια μετακομίζει στην αρχή της ιστορίας, ένα ιδιοφυές στη κλίμακα πορδόμετρου τέχνασμα που κυριολεκτικά διπλασιάζει τα 5 λεπτά που έχουν κάποια φάση τέτοιες ιστορίες, αυτά που ο Marmaduke αναστατώνει αμέριμνα το περιβάλλον του. Άμα εξαιρέσεις το εφέ φωνών στο καστ να προσπαθούν να συγχρονιστούν με κινούμενα σάλια καταφέρνοντάς το όσο και o Κογκολέζος Bruce Lee, η παραγωγή είναι σχετικά ακίνδυνη για την αισθητική και τη νοημοσύνη σου (βοηθάει και το dubbing ακόμα και των ανθρώπινων διαλόγων σε ένα είδος τηλενιρβάνας), δε τις προσβάλλει όσο κάτι Beverly Hills Chihuahua (2008) ή Marley & Me (2008), από την άλλη το ίδιο καταφέρνει και μπογιά που στεγνώνει.

Έχοντας ήδη μαζέψει συγκρατημένους διθυράμβους από τη δημοσιογραφική προβολή του, το Black Swan (2010) του Darren Aronofsky ανοίγει αυτή την ώρα και επίσημα στη Sala Grande του Lido το 67ο φεστιβάλ της Βενετίας.

Δε χρειάζονταν βέβαια οι ανταποκρίσεις για να μάθεις ότι ο Κύκνος είναι αδερφάκι of sorts του Παλαιστή (2008) που σήκωσε το Χρυσό Λιοντάρι δυο χρόνια νωρίτερα, και το trailer πριν καναδυό βδομάδες είχε ξεκαθαρίσει επιπλέον πως η γυμνή δυσοίωνη παρατήρηση ονείρων που γίναν εμμονές θα έφτανε αυτή τη φορά σε Cronenberg-ικές παραισθήσεις για να ταιριάζει τόσο με τη γυναικεία ψυχολογία όσο και το διαφορετικό επίπεδο τέχνης παύλα θεάματος. Ο Aronofsky φαίνεται να είχε στο μυαλό του την ιστορία από το 2000 και, ανεξάρτητα με τα λανθασμένα trivia του IMDb, η Natalie Portman φαίνεται να ήταν από πάντα και η πρώτη επιλογή του για τον πρωταγωνιστικό ρόλο, οπότε δεν είναι και δύσκολο να καταλάβεις πως αυτός ο ρόλος διαμορφώνονταν με τα χρόνια να την ακολουθεί, μέχρι το shooting script που τη βρίσκει πια καταξιωμένη και αλαφρά γερασμένη να ετοιμάζεται για μια από τις "μεγάλες πέντε" παραστάσεις κάθε μπαλαρίνας όσο η Mila Kunis απειλεί να της φάει και το ρόλο και τη κλειτορίδα. Η τελευταία, πιο πολύ αναμενόμενη για φέτος κορυφαία στιγμή της έβδομης τέχνης, δεν έχει παράδοξα ξεκαθαριστεί, από άποψη ποιότητας, στις μέχρι τώρα κριτικές, αλλά από το σενάριο και το μέχρι τώρα έργο του δημιουργού μπορείς άνετα να τη φανταστείς να προορίζεται για ενοχλητική και να καταφέρνει μόνο να τροφοδοτεί για χρόνια τις αρρωστημένα ελκυστικές φαντασιώσεις σου. Για τις πιο πεζές διεστραμμένες σέξι αφαναστικές στιγμές του φιλμ, και σε περίπτωση που διαβάζεις τις Μάζες σε Braille, ο Peter Debruge στο Variety εξηγεί πως ο σκηνοθέτης και η Amy Westcott δε φοβήθηκαν την υπερβολή στο συμβολισμό τους, στο άσπρο και στο μαύρο, ενώ η επιστροφή του Matthew Libatique στη φωτογραφία δε σήμανε καμιά αντίθεση στη τρομαχτικά ως τρομαρικά ντοκιμενταρίστικη αισθητική του Παλαιστή, ίσα ίσα τη πήγε και παραπέρα. Πιο σημαντικά πάντως, αν θες από τα τεχνικά να φτάσεις στην ουσία, η υπόσχεση του Clint Mansell να ενσωματώσει Λίμνη των Κύκνων στη μουσική του, είχε ήδη υλοποιηθεί με ανάποδες νότες του θέματος του Tchaikovsky στο τέλος του trailer.

Ο καλύτερος τρόπος να γνωρίσεις μια πόλη, είναι περπατώντας την, νιώθοντας τη βουή των δρόμων της, την ησυχία των στενών της, τον ηλεκτρισμό των αγορών της και τις μυρωδιές των πάρκων της, τρίβοντας τα μπράτσα σου με τους περαστικούς και συμμετέχοντας στις παραστάσεις της καθημερινότητάς τους. Για όλα αυτά τα παραπάνω, η Αθήνα έχει βγάλει μια φήμη ότι δεν είναι πόλη για περπάτημα, αυτήν την κακή εικόνα όμως έρχεται να ανατρέψει φέτος ίσως ο μόνος Έλληνας κινηματογραφιστής που αγαπάει τόσο πολύ την πρωτεύουσα της χώρας του, ώστε να την έχει αναγάγει από υπόβαθρο σε ουσιαστικά μόνιμο πρωταγωνιστή του συνόλου του έργου του, έστω κι αν επίσημα της έχει αφιερώσει μόνο τις τελευταίες τρεις ταινίες του.

Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος, μεταφέροντας στην οθόνη το ομότιτλο μυθιστόρημα του Σωτήρη Δημητρίου, έρχεται να κλείσει με τα Οπωροφόρα της Αθήνας, την τριλογία που είχε ανοίξει με το Πεθαίνοντας στην Αθήνα (2006) και το Αθήνα-Κωνσταντινούπολη (2008), και παράλληλα, να αποκαταστήσει την πόλη που στην πρώτη ταινία είχε χρησιμοποιήσει για να απαλύνει τον πόνο ενός ετοιμοθάνατου και στη δεύτερη για να διώξει έναν άνδρα που είχε ξεχάσει να κάνει το ταξίδι της ζωής του. Χρησιμοποιώντας την ιστορία ενός μανιώδη βαδιστή θυμόσοφου, που κυκλοφορεί στην πόλη δοκιμάζοντας τα κρυμμένα της οπωροφόρα, ο Παναγιωτόπουλος αποκαλύπτει στην οθόνη μυστικές πτυχές μιας πόλης την οποία οι κάτοικοί της έχουν ξεχάσει να αγαπούν, κατεβάζοντας την κάμερά του στις γειτονιές και τους δρόμους της και βάζοντας μέσα στη δική του παράσταση, τους φυσικούς θαμώνες των σκηνικών του να παίξουν. Έχοντας γυρίσει την ταινία μονάχα Σαββατοκύριακα, απ’ το Φλεβάρη του 2009, μέχρι τον Αύγουστο του ίδιου έτους, για να ακολουθήσει την καρποφορία των οπωροφόρων που προσφέρουν στον ήρωά του τις εμπνεύσεις γι’ αυτές τις επιδείξεις «εξυπνάδας με χαζομάρα που συγκατοικούν στο ίδιο κεφάλι», όπως σημειώνει στο σημείωμά του ο σκηνοθέτης, που υπογράφει και το σενάριο, το οποίο έχει πειράξει για να χωρέσει στην ιστορία το χαρακτήρα της Αλεξίας Καλτσίκη, που συνδέει τους κεντρικούς χαρακτήρες του Νίκου Κουρή και του Λευτέρη Βογιατζή. Η ταινία, που φιλοδοξεί να ζωγραφίσει μια διαφορετική εικόνα της Αθήνας, των φρούτων και των «φρούτων» της, όπως λέει και η προώθηση, θα βγει στις αίθουσες στις 7 Οκτώβρη με την υποστήριξη του Movies for the Masses, αφού πρώτα κάνει την πρεμιέρα της στη βραδιά που θα αφιερώσουν στον ελληνικό κινηματογράφο οι ερχόμενες Νύχτες Πρεμιέρας.

Όσο η εμπορική κινηματογραφική περίοδος ξεκινάει στην Ελλάδα, το Hollywood κλείνει τη δικιά του, και στον απολογισμό τα εισιτήρια βγαίνουν πολύ λιγότερα αλλά τα κέρδη ανεβασμένα. Χάρη φυσικά στα ακονισμένα δόντια του S3D που ορμάει σε αγέλες μόλις μυριστεί δολάριο στη τσέπη σου, και φαίνεται να οδήγησε τις εισπράξεις στα $4.35 δις, $100 εκατομμύρια περισσότερα από την αντίστοιχη περσινή περίοδο, σύμφωνα με τους ανεπίσημους υπολογισμούς του Paul Dergarabedian που αναπαρήγαγε το Associated Press. Μέχρι τη Labor Day, την ερχόμενη Δευτέρα που κλείνει επίσημα το καλοκαίρι στην Αμερική και όχι μόνο κινηματογραφικά, τα ίδια projections μιλάνε για 552 εκατομμύρια εισιτήρια, λιγότερα και από τα 563 εκατομμύρια του 2005, του καλοκαιριού της "μεγάλης ύφεσης" σε αυτόν τον αιώνα και για την αμερικάνικη κινηματογραφική βιομηχανία πάντα. Αν ψάξεις και το πινακάκι με τα μεγάλα καλοκαιρινά ανοίγματα του 2010, βλέπεις ότι Toy Story 3, Shrek Forever After, Despicable Me και Last Airbender κόψανε μαζί λίγο πάνω από $1δις, και δε χρειάζεται να έχεις και πολλή επαφή με τις εμπορικές δυνατότητες του κάθε φιλμ για να πεις ότι το ποσό αυτό θα ήταν τουλάχιστο 30% μικρότερο σε δυο πραγματικές διαστάσεις προβολής.

Σε αυτή τη τάση του ξοδέματος για ψευδαίσθηση όγκου στον αέρα κοπανιστό μέχρι την οθόνη, το προηγμένο καταναλωτικά αμερικάνικο κοινό ακολουθεί με κάνα χρόνο καθυστέρηση τον.. τρίτο κόσμο. Πέρσι, παρά τις απλόχερες προσπάθειες του Jeffrey Katzenberg, δε καταγράφτηκαν στη χώρα του τα τρελά επεισόδια τύπου Ice Age 3 (2009) που οδήγησαν σε αύξηση εσόδων τα ταμεία του υπόλοιπου πλανήτη πριν καν τα σαρώσει το Avatar (2009). Αλλά το CGI φαινόμενο του James Cameron έδωσε τελικά ακόμα και στους παθημένους και μαθημένους Αμερικανούς την επιπλέον ψευδαίσθηση σοβαρότητας στη νέα επαναξαναματαεμφάνιση του S3D, παρά τις προειδοποιήσεις πιο γνωστά πλέον του Roger Ebert, και για το ερχόμενο διάστημα ετοιμάζονται τόσες σχετικές παραγωγές που πραγματικά δε θα ξέρεις από ποιά να φυλάξεις τη μούρη σου για να μη της τρίβει ότι βρει ο καθένας μέσα από την οθόνη. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ο ίδιος ο Cameron κοπανάει υποκριτικά όπου τις βρει, δημιουργίες στιλ Piranha 3D (2010) που επιστρέφουν τη συγκεκριμένη τεχνολογία στις campy ρίζες της, κοπάνημα που έχει στόχο να παρατείνει την εποχή των αγελάδων με χρυσά ματογυάλια. Όπως λέει και ο παραγωγός των Piranha, Mark Canton, αν το μέλλον του κινηματογράφου είναι στερεοσκοπικό για κάθε είδους ταινία, πως μπορεί να υπάρξει σκεπτικό που να αποκλείει ήδη τα είδη-προφήτες του?

Μια εικόνα από την αγαπημένη μου ταινία του Σταύρου Τορνέ, Μπαλαμός (1982). Μια ταινία που με στοιχειώνει ακόμη και σήμερα. Ο Μπαλαμός, αλλά και όλο το σινεμά του Τορνέ, όπως και ο τρόπος δουλειάς του, ήταν ένας αόρατος πνευματικός οδηγός στα βήματα μας στα γυρίσματα του Μέσα στο Δάσος. Νόμιζα ότι θα δω κάπου και 'γω αυτό το βλέμμα του αλόγου ή πως θα διανύσω την ομίχλη μιας λίμνης με μια βάρκα. Να βυθιστείς και να μεταδώσεις την υπερβατικότητα της περιπλάνησης φιλμάροντας μια πέτρα, ένα κορμό ή ένα πρόσωπο. Αυτός, είναι ένας στόχος.

Ο Μπαλαμός, αυτό το αριστουργηματικό road movie του χωρόχρονου δεν είναι τίποτε άλλο από μια ιστορία μεταμορφώσεων. Μπαλαμός είναι ο άνθρωπος που εκστασιάζεται πάντα σε ταξίδι, είναι η μηχανή λήψης που πηγαίνει σε τόπους απάτητους, είναι ο Τορνές που μέσα από μυστήρια και τελετουργίες οδηγείται υπνωτισμένος από το βλέμμα ενός αλόγου, στον Μεσαίωνα, συναντά μια γυναίκα γέτι, έναν προφήτη στις αρχές του χριστιανισμού και μια μάντισσα θαμμένη στη γη. Για να κάνεις μια ταινία αρκούν μερικές επιθυμίες. Να αγοράσεις ένα άλογο, να ταξιδέψεις στον χρόνο, να φιλμάρεις τον Δράκουλα. Coati (1977), Μπαλαμός, Ντανίλο Τρέλες (1986), Καρκαλού (1984), δεν είναι τίτλοι από ταινίες, είναι ονόματα αστεριών σε ένα γαλαξία με σπάνια ουράνια σώματα. Σώματα ποιητών που δεν αγνοούν απλώς τον χρόνο, τον ξεπερνούν κατά πολύ, και έτσι ατόφια κι ακατέργαστα λάμπουν σήμερα πιο μοντέρνα από ποτέ. Είναι σήμερα επείγον να ανακαλύψουμε το σινεμά του Τορνέ. Γιατί ο αληθινός μοντερνισμός δεν αυτοδιαφημίζεται, αδιαφορεί για τίτλους και ετικέτες, βρίσκεται κρυμμένος και μας περιμένει, φιλόξενος για τα ανοιχτά μυαλά και όλους εκείνους που ξεχωρίζουν τα διαμάντια στον σκουπιδότοπο. «Ο κινηματογράφος», λέει ο Τορνές, «είναι μια υπόσχεση – απειλή: η επιστροφή του αδιανόητου, η θρασύτης του απρόβλεπτου».

Με "ένα αμφισεξουαλικό Twin Peaks σε κολέγιο" πήγε το Μάη στις Κάνες ο Gregg Araki και το φιλμ, το Kaboom (2010), δεν έμεινε μόνο μεταμεσονύχτιο novelty εκτός διαγωνιστικού, αλλά βγαίνει και στις γαλλικές αίθουσες τον Οκτώβριο.

Και χωρίς να ήξερες τον Araki, από την αρτηριοσκλήρυνση του φεστιβάλ της Κυανής Ακτής θα μπορούσες να υποθέσεις ότι η καινούρια δουλειά του επιστρέφει κατ' ευφημισμό (του αναμασήματος) στη τριλογία της "εφηβικής αποκάλυψης" που είχε κάνει πριν από 15 χρόνια, πέφτοντας πιο κοντά στη κατάληξή της, στο Nowhere (1997), ένα "μαστουρωμένο επεισόδιο του Beverly Hills 90210" σύμφωνα με αυτά τα one liners με τα οποία ο δημιουργός αγαπάει να διευκολύνει άπαντες να προσεγγίσουν το έργο του. Το Kaboom, προφανώς σύμφωνα με το δικό του one liner και άσχετα αν αποφεύγει να το τονίσει η προώθηση της Wild Bunch, πάει τη μαστούρα μέχρι επιστημονική φαντασία και τρόμο, σε βαθμό συμμετοχής στο φετινό Fright Fest, συμμετοχή που ο σκηνοθέτης τελικά ακύρωσε για να κάνει βρετανική πρεμιέρα στο Λονδίνο. Αλλά τη πάει συγκρατημένα και αναχρονιστικά, όπως δε χρειάζονταν να διαβάσεις τις κριτικές για να το συμπεράνεις, τα teasers που βγήκαν στα μέσα της βδομάδας, και τα κλιπάκια των Κανών ακόμα περισσότερο, φτάνουν για να επιδείξουν μια θεματολογία, νερωμένη κι από πάνω, πολύ πίσω από τα άκρα που διαδέχτηκαν το μετροσεξουαλισμό μέχρι και στα περίπτερα, πολύ πίσω από το "έχω πάει μόνο με δυο άντρες γιατί σιχαίνομαι να αγγίζω κάποιον που δεν αγαπάω" της Megan Fox και το "παριστάνω ότι το κάνω κι εγώ για τη διασημότητα σα τις άλλες, για να μη θυμώσει ο μπαμπάς που γυρνάω τσόντες επειδή οι γκόμενοί μου είναι πορνοστάρ" της Montana Fishburne. Το Kaboom έχει βρει και απέναντι διανομή, από την IFC, αλλά ειρωνικά τα 15 λεπτά φήμης του εκεί ήρθαν νωρίτερα, όταν ο David Fincher διάλεξε τη Rooney Mara για κορίτσι με τατουάζ αλά αμερικέν, και οι περισσότεροι αναπαρήγαγαν τη Wikipedia στο συνοδευτικό βιογραφικό της, κομπλέ με "συμμετοχή" στη ταινία του Araki που προέκυψε από λανθασμένο δημοσίευμα του 2009 στον Hollywood Reporter.

Με αφορμή την επιστροφή του κινηματογράφου στα μεγάλα όνειρα και στην Ελλάδα από τη Τρίτη, ο rotweiler που σχεδιάζει τα λογότυπα των Μαζών μεταξύ γιοφυριών και αναδιπλούμενων πόλεων, εξετάζει τι τούβλα θα σωριάζανε μερικές από τις χαρακτηριστικότερες κινηματογραφικές υπογραφές αν χρειάζονταν να το κάνουν και στη πραγματικότητα.

Μια μια τις ώρες που πέρασε ο Aron Ralston παγιδευμένος σε φαράγγι της Utah, μέχρι να κόψει το χέρι του με στομωμένο σουγιά, μετράει ο Danny Boyle στις 127 Hours (2010) που ξεκινάνε αυτή τη βδομάδα τη προώθησή τους.

Με οσκαρικές βλέψεις, αφού τα screenings φαίνεται να πήγαν εξαιρετικά, και το φιλμ θα κλείσει το φεστιβάλ του Λονδίνου για δεύτερη φορά μέσα σε 3 χρόνια για τον Boyle, και χωρίς προηγούμενο για το φεστιβάλ σύμφωνα με τη καλλιτεχνική διευθύντριά του, Sandra Hebron. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβεις γιατί ένας σκηνοθέτης που έχει κατηγορηθεί, μέσα κι έξω από εισαγωγικά, για την υπερκινητικότητά του, κάνει "ταινία δράσης με ακούνητο πρωταγωνιστή" αμέσως μετά τα 8 Oscar® του, το ερώτημα εξακολουθεί να παραμένει παρολαυτά αν αξίζει το κόπο και για το κοινό ακόμα μια ένδοξη ιστορία πανυβλακείας Αμερικάνου φυσιοεαυτολάτρη, μετά τον Grizzly Man (2005) και το Into the Wild (2007). Όπως καταλαβαίνεις και από τη σκηνή που σκοτώνεται με το ποδήλατο και το πρώτο που σκέφτεται είναι να αυτοφωτογραφηθεί, ο James Franco υποδύεται κάποιον που όχι μόνο.. πήρε τα βουνά μόνος του αλλά ούτε καν ειδοποίησε κανέναν που θα βρίσκεται, παραβαίνοντας κανόνα "number one, First Grade, just before don't talk to strangers" σύμφωνα ακόμα και με τους λιγοστούς (εαυτο) διαλόγους του σεναρίου. Με βάση treatment του ίδιου του Boyle και γραμμένο από τον Simon Beaufoy προς ανακούφιση όσων πιστεύουν ότι ο Alex Garland δε μπορεί να γράψει τρίτο τόξο ούτε για να σώσει τα χέρια του από ακρωτηρίαση, το σενάριο περιλαμβάνει και μια σύντομη συνάντηση με γκομενίτσες που είναι το μισό trailer μετά από απαίτηση της παραγωγής που το λέει μεν (η παραγωγή, το trailer) teaser αλλά δύσκολα φαντάζεσαι να βγάζει τίποτα εκτενέστερο μέχρι το Νοέμβρη και την έξοδο στις αίθουσες. Εκτός από τη ψιλοαπελπισία της παραγωγής του, ο σκηνοθέτης δήλωσε πάντως και αρκετά brilliant πράγματα στο Movie Con III του Empire, ανάμεσα σε αυτά και την ιδέα να χρησιμοποιήσει δυο ανθρώπους στη κάμερα, για να κρατάνε σε εγρήγορση το πρωταγωνιστή του και να τον βασανίζουν παράλληλα σε στιλ good cop bad cop, αφού ο κακός στην ιστορία του είναι όχι μόνο ακούνητος αλλά και.. πέτρα.

Ηλικιωμένη θεία που θέλει να εξασφαλίσει τα γηρατιά της απ’ τις λυσσασμένες ανιψιές της και να κρατήσει κοντά της την αγία παραδουλεύτρα της, αποφασίζει ότι ο καλύτερος τρόπος να το κάνει, είναι να την παντρευτεί.Με εσάνς αλμοδοβαρικής τσαχπινιάς στην έμπνευση, αλλά δίχως τη σπιρτάδα και τη σεναριακή βαθύτητα στην εξέλιξη, ετούτη η μαύρη ισπανική ιλαροτραγωδία, ξεκινά να στήνει με αξιώσεις τολμηρής καυστικότητας, την ιδέα ενός λευκού γάμου, που προσπαθεί να δυναμιτίσει τις προκαταλήψεις για το ζευγάρωμα ομόφυλων συμβίων και να πλέξει μια εναλλακτική ιστορία γυναικών στα πρόθυρα νευρικής κρίσης, πατώντας στην αγωνία της ταλαιπωρημένης γεροντοκόρης που έφαγε τα νιάτα της στο μεγάλωμα των ανιψιών της, για να βρεθεί τώρα αντιμέτωπη με την αχαριστία και την αχορταγιά τους. Αυτή είναι μονάχα η αφετηρία, για να εφαρμόσει ο Albaladejo την οικουμενικότητα τόσο των κανόνων του μελοδράματος, όσο και αυτών της συμβίωσης, ανεξαρτήτως φύλων, τοποθεσιών και ηλικιών. Το ζευγάρι έχει να αντιμετωπίσει τις αντιδράσεις των οικείων, τα κουτσομπολιά των παροικούντων, τα εσωτερικά παιχνίδια εξουσίας του, τα μυστικά του παρελθόντος του κι ακόμα και το φόρτωμα της άρρωστης πεθεράς, όπως θα είχε να τα αντιμετωπίσει αν ο γάμος τους ήταν, ας πούμε, καρπός ετερόφυλου εφηβικού έρωτα σύγχρονης ιταλικής ρομεντί. Παγιδεύοντας στα καλούπια της συμβατικότητας, το αντισυμβατικό του ζευγάρι, ο Albaladejo υπογραμμίζει την ασημαντότητα της διαφορετικότητάς τους, υπογράφοντας ένα αναπάντεχο ερωτικό γράμμα στον αυτοπροσδορισμό και την αποφασιστικότητα της ατομικότητας, ενώ την ίδια ώρα αναδεικνύει την παιχνιδιάρικη διάθεση της έμπνευσής του, χωρίς να προσπαθεί να σου τρίψει στη μούρη ούτε τις κωμικές του προθέσεις, ούτε τα φαρσικής φύσης σατιρικά του δοντάκια. Η νηφαλιότητα με την οποία διαχειρίζεται το θέμα, μπορεί εύκολα να παρεξηγηθεί για απροθυμία να το αγγίξει, όμως αυτή η ουδέτερη στάση του, είναι που αφήνει τη λεπτότητα των προθέσεων να αρωματίσει ένα συγκρατημένο τσαλάκωμα των κοινωνικών νορμών, μασκαρεμένο ως λαϊκή κωμωδία, με ιδιαίτερη αιχμή του, τη φυσικότητα των δροσερών του ερμηνειών.

Όταν ακούς τη χαρακτηριστική διακύμανση του Non, Je Ne Regrette Rien πέρα από τα σύννεφα, έρχεται απότομη απώλεια ισορροπίας για να επιστρέψεις στο πιο πάνω όνειρο.Σε λογική συνέχεια, μετά τη μεγαλύτερη ταινία του σύμπαντος ο Christopher Nolan υλοποίησε στο Inception (2010) το πιο φιλόδοξο κινηματογραφικό έργο των πολλών τελευταίων χρόνων, μια μπλοκμπαστεριά που κυριολεκτικά μονοπώλησε για βδομάδες τις συζητήσεις του πλανήτη συμπεριλαμβάνοντας και το πολύ ακαδημαϊκό κομμάτι του. Και μπορεί αν χαθείς στον καλοαπλωμένο κόσμο των ονείρων του φιλμ να σε βοηθήσουν εκ των υστέρων τα αμέτρητα ινφογραφήματα στα δίχτυα να βγάλεις άκρη, όμως είναι υποχρεωτικό να φτάσεις μέχρι τον Bordwell σε film scholarship για να ξεδιπλώσεις το avant-garde παιχνίδι του δημιουργού με τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τις συνειδητές ή μη προσδοκίες σου.

Σε πρώτη θεωρητική ματιά, όχι και πολύ διαφορετικά από τον Scorsese στο Shutter Island (2010) για παράδειγμα, ο Nolan καταγράφει στο Inception τις ταλαντώσεις ανάμεσα σε τέχνη και τέχνασμα στον κινηματογράφο, πλάθει με πηλό τον φορμαλισμό του genre, του είδους. Το είδος είναι συγκεκριμένα το heist film, το Rififi (1955) και οι Ocean's Eleven (1960), και απαιτεί ένα κάρο exposition, τους χαρακτήρες να μιλάνε ατελείωτα εξηγώντας το κόλπο, για να έχεις την απόλαυση να διαπιστώνεις τον επαγγελματισμό τους στην εκτέλεση, αν όχι από το στήσιμο. Σε πρώτη διαμόρφωση αυτής της δομής παύλα πηλού, σε επίπεδο τεχνάσματος, η μπούκα γίνεται σε.. εγκέφαλο, και δεν έχει στόχο να τον αλαφρύνει από τίποτα αλλά να του φυτέψει ιδέα σα να ήταν πάντα εκεί, διαδικασία που λέγεται inception όπως εξηγεί εμφατικά από το trailer ο Leonardo DiCaprio, και ακόμα και στον κόσμο των εγκληματιών των ονείρων είναι τόσο δύσκολη που κυκλοφορεί σα χίμαιρα. Σε πρώτη δημιουργική διαμόρφωση της διαμόρφωσης της δομής, ο Nolan κάνει την έκθεσή σου στο μπλαμπλά συνεχή, δε σε περιορίζει στο ένα τρίτο της διάρκειας όπως ο Dassin 50 χρόνια πριν για να θαυμάζεις την οικονομία του, σε παίρνει along for the ride με τα ρεμάλια όπως παρατήρησε ο Jeff Goldsmith στο Creative Screenwriter, στη πραγματικότητα ακόμα και το κόλπο το μαθαίνεις ουσιαστικά στη διάρκειά του, για να σε χτυπάνε διπλά (όχι μόνο οπτικά) οι αναποδιές, σα τρένο σε πολυσύχναστο δρόμο. Τώρα, όπως παρατηρεί η Kristin Thompson επεκτείνοντας τις σκέψεις του Goldsmith πάνω στις εξηγήσεις του Nolan, σα μέσος κοινός, εκπαιδευμένος από τη χολιγουντιανή αφηγηματική ροή, αισθάνεσαι έτσι ένα παβλοφικό συναισθηματικό κενό, δεν έχεις γνωρίσει τους συνεργούς σου μέσα από αναλυτικό βιογραφικό οικογενειακής κατάστασης και προσόντων, αναγκάζεσαι να παρατηρείς τις αντιδράσεις τους, και από αυτές μπορείς να βγάλεις συμπεράσματα μόνο εφόσον παρακολουθείς στενότερα την εξέλιξη της πλοκής. Και το κάνεις, και το χρειάζεσαι, γιατί όσο σε πάει βαθύτερα και παράλληλα σε φόρμες εξιστόρησης, ο Nolan δοκιμάζει τις αντοχές σου και στην αρχιτεκτονική της αφήγησης, και όχι απλά σε επίπεδο επιπέδων εστίασης ή στοιβάγματος τους σε συνέχεια, όπως ας πούμε οι Wachowskis στο Speed Racer (2008).

Για να φτάσεις στο περίφημο inception μαζί με τη παρέα του Leo, πρέπει να στήσεις σχεδιασμένα, στο κεφάλι του Cillian Murphy, όνειρο μέσα σε όνειρο μέσα σε όνειρο. Και όπως φαντάζεσαι, δε θα χρειαστεί να τσαλαβουτήσεις μόνο τόσο ρηχά στη πορεία, το τελευταίο τόξο του Inception απλώνει, σα πυροτεχνήματα σε μαγική κινηματογραφική βραδιά, πέντε αναδρομικά πλοκάμια πλοκής, με σταυρωτά κοψίματα ανάμεσα και μέσα στα τέσσερα, για να ξαναγυρίσει στην επιφάνεια με εκρηκτικά συγχρονισμένα pops. Αυτή η αποδόμηση της δομής είναι το δημιουργικό ζητούμενο συνολικά στο έργο του Nolan όπως παρατηρεί τελικά αυτός ο τύπος του οποίου το blog ανθολογεί η Library of America, και για να το δυσκολέψει λιγάκι πια, ο δημιουργός του Σκοτεινού Ιππότη (2008) βάζει προφανώς φωτιά σε κάθε κομμάτι με ματσάκια εκατομμυρίων δολαρίων όσο τα κρατάει όλα στον αέρα, όμως το ασύλληπτα ιδιοφυές είναι το πώς καταφέρνει να παρακολουθείς τα υπερπροχωρημένα φορμαλιστικά ζογκλερικά του πιο εύκολα κι από σενάριο γραμμένο από τον αντίχειρα του Michael Bay (αυτόν που πατάει το κουμπί για τις ανατινάξεις). Σαν πινακίδες πορείας, μια μεγάλη σειρά από οικείες συλλήψεις γίνονται κυριολεκτικές στην αφήγηση, τα τσιράκια που σε ζαλίζουν σε κάθε επίπεδο τα στέλνει πραγματική νοημοσύνη (το υποσυνείδητο του Murphy που διαισθάνεται ξένα σώματα), ο χρόνος κυλάει πραγματικά αργότερα στις πιο φορτωμένες σκηνές (ή όσο πιο βαθιά πας στα όνειρα τυπικά), ο συναισθηματισμός είναι πραγματικά θανάσιμος (εμφανίζεται η παντοτινή αγάπη κι άμα είσαι τυχερός σε σημαδεύει μόνο με περίστροφο). Ο Nolan πήγε πολλά χρόνια μπρος και πίσω από τον Scorsese στην κινηματογραφική ιστορία αφήνοντάς τον παγιδευμένο στα γρανάζια των μηχανισμών του genre (ειδικά αυτό της συναισθηματικής εμπλοκής), όσο μάθαινε στον Andy και τη Lana μερικά πράγματα για baroque ενίοτε pop εκκεντρικότητα, ο πήχης για όλους μόλις ανέβηκε, ο κινηματογράφος επέστρεψε.